中國有許多成語典故與繪畫有關(guān)，例如“畫蛇添足”、“胸有成竹”等等。這充分表現(xiàn)出中國繪畫的發(fā)展對華夏文化的影響。在這類成語中，有一則有趣的、并且影響很大的成語——“畫龍點睛”。仔細推敲起來，“龍”本身就與“蛇”、“竹”等不同，是一個人們創(chuàng)造出來的形象，“畫龍”已是人們按自己的文化觀念去創(chuàng)造一種心靈中的“神靈”形象了，而“畫龍”勢必“點睛”，這當中的玄妙之處，很值得思索。這個引人深思而又婦孺皆知的成語，說的正是畫家張僧繇的故事。這個故事也與他所處的時代的中國畫發(fā)展的基本規(guī)律有關(guān)。張僧繇是中國歷史上南北朝時代齊梁之際的著名畫家，生卒年代不詳。根據(jù)史書的記載推斷，他大約生活于公元五世紀末至六世紀中這段時間之中。他是吳中（今江蘇吳縣）人，由于史書中缺乏詳細記載，估計他并非出身于名門望族或著名的仕宦之家。根據(jù)畫史上的零星記載來看，他大約是一個白宮庭畫師得到賞識而獲得一定官職的專業(yè)畫家。他在梁朝天監(jiān)年間（公元5O2—518年）曾為武陵王國侍郎，直秘閣知畫事，歷任右軍將軍吳興（今浙江湖州）太守。公元547—549年間，他還奉梁武帝之命；專程赴蜀為太子畫過像。他并不以文辭見長，沒有片言只語的著述傳世。雖然畫史中記載他不但擅長繪畫，也同時在書法、雕塑等領(lǐng)域中有相當?shù)脑煸労统删?。但卻未記載有他的任何文集，甚至連他的生卒年代亦無可考證。是他高超的畫藝與他那默默無聞的創(chuàng)作精神以及他創(chuàng)作的那些形象生動、充滿靈性作品打動了人們的心靈，人們才會廣泛地流傳著他的趣事軼聞，甚至越傳越神，使得他在后人心目中成為一個神話般的人物。
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關(guān)于張僧繇創(chuàng)作活動的傳說，最著名的便數(shù)“畫龍點睛”與“破壁而飛”的故事了。這些故事在唐代之前已廣為流傳。唐代美術(shù)史家張彥遠在他的千古名著《歷代名畫記》中也著錄了這些故事。
傳說張僧繇曾在金陵（今江蘇南京）安樂寺內(nèi)殿畫了四條白龍，都不點眼睛。別人問他為何如此，他答道：“點了眼睛之后，這些龍便會騰空飛去了?！比藗兌家詾樗情_玩笑，便再三要求他給白龍點上眼睛。張增繇只好給所繪的白龍點睛，正當他給第二條龍點完眼睛的時候，狂風大作，飛砂走石，雷鳴電閃，把繪有白龍的墻壁劈破，兩條點了睛的白龍乘云騰空而去。雨過天晴，只剩下兩條未曾點睛的白龍尚在寺院殘壁之上，許多人都見過這兩條張僧繇所繪的未曾點睛的白龍。這件事很快驚動了朝野，人們也紛紛日耳相傳。終于在中國歷史上演化成了“畫龍點睛”和“破壁而飛”兩個盡人皆知的成語了。 易優(yōu)作文網(wǎng) 語文學習好幫手 www.zequeka.cn
實際上，類似于此的傳說還很多，它們大量流傳于民間，被唐宋以來的文人記錄在他們的各種著作中。例如：唐人張金在《朝野金載》中記載：潤州興國寺的殿梁上經(jīng)常有鳩鴿等鳥兒棲息，鳥糞沾污了佛像，僧人苦于無法驅(qū)趕，遂請張僧繇在東西壁上各畫一只側(cè)首向殿外窺視的鷹鷂，至使鳩鴿再也不敢人殿棲息。唐人劉長卿在《畫僧記》中記載：張僧繇曾繪兩位外來僧人，后來這兩張畫因戰(zhàn)亂被拆散，一張為右常侍陸堅所藏，另一張流落在洛陽的李永手中，而其中一幅畫上的僧人便托夢給陸堅，要求與洛陽李永所藏畫上的僧人會面。《湖州府志》上也記載了張僧繇畫二獅子密懸于青宮禁門上，使久患風疾而醫(yī)不能效的昭明太子見畫即安的故事。宋人計有功還在《唐詩紀事》中記載：張僧繇曾在蘇州昆山華嚴寺內(nèi)畫龍于壁，每逢風雨交加時，所畫的龍便仿佛要騰躍飛去，僧人們害怕，只得又請張僧繇再畫上鐵釘鐵鏈將龍鎖住，從此才相安無事。
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這類傳說故事在今天看來，似乎都是些荒誕不經(jīng)的神怪迷信，但我們不應(yīng)該忽視在當時特定的認識條件下，這類故事卻在人們心目中留下了“千真萬確”的印象。實際上，這類在某一個時代之中由具體的人或事引發(fā)的、廣為流傳而又被普遍首肯的傳說故事，也正如民歌俚語一樣，是一種民情、民風和民愿的表達，它們所反映的，正是更為率真的對繪畫的普遍認識。其中所傳達的審美判斷，正是時代審美特征在繪畫上的具體表述，不應(yīng)當輕率地將它們視為無稽之談。張僧繇所處的時代，正是中國繪畫體系完善的時代，也是印度佛教藝術(shù)在中國廣為流傳的時代，人們要以民族本土的藝術(shù)精神去接受和改造外來的藝術(shù)樣式，要進一步發(fā)展民族繪畫，在這樣的時代氛圍中，任何一個有成就的大藝術(shù)家，都不可能不完成這一時代所賦與的藝術(shù)創(chuàng)作使命。張僧繇正是在這兩方而都作出了突出貢獻的代表，他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創(chuàng)造中。如果說顧愷之在強調(diào)“阿堵傳神”時還主要局限于人物神態(tài)的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發(fā)展到了對藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，對于一種民族文化中“人心營構(gòu)之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產(chǎn)生了生命，使之能在“畫龍點睛”之后“破壁而飛”。透過這傳說的迷霧，其中所展現(xiàn)的不正是民族繪畫中“傳神論”進一步發(fā)展的軌跡嗎？ 全國優(yōu)秀作文網(wǎng)站 http://www.zequeka.cn
另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。根據(jù)畫史記載，張僧繇是一個極其勤奮的畫家，他對待繪畫創(chuàng)作達到了晝夜不息、手不釋筆的地步。他又有高超的繪畫技巧與狀物傳神的能力，梁武帝曾派遣他為請王子畫像，其畫能使梁武帝“覽之若面”而慰其思子之心。著名美術(shù)史家張彥遠也說他“筆才一二，而像已應(yīng)焉”。因此，他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內(nèi)，讓中國圣賢進人佛門圣地，滿足了民族心理對外來文化認同的平衡。同時，他在形象的創(chuàng)造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風物等等，他都能繪聲繪色，創(chuàng)造出各種新奇畫面。
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在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統(tǒng)，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創(chuàng)作之中。如果說顧消之在創(chuàng)造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發(fā)展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。西晉時期，中國出了個有名的書法家衛(wèi)夫人，她是書圣王羲之的老師，曾寫過一篇著名的書法理論著作《筆陣圖》，其中分析了書法中不同的筆法。張僧繇在繪畫創(chuàng)作中仔細研究了這部著作，點、曳、斫、拂等筆法，均依衛(wèi)夫人《筆陣圖》的要求，一點一畫，別是一巧。這樣，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中獲得更廣泛的認同。由于他有了這些成就，故而他的畫受到了上下一致的贊賞。張僧繇所處之世，正是佛教廣為流傳并逐漸完成中國化歷程的關(guān)鍵時期，官導民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修飾佛寺，多命張僧繇主持。在這一特定的歷史背景下，張僧繇的畫能最廣泛地受到各方面、各階層的贊賞，使他的畫成為一種時代文化的表率得到廣泛的認可，這是不足為奇的。
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由于時代遠久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學者認為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發(fā)如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。
后人把張僧繇也尊為“畫家四祖”之一，所謂畫家四祖，是指東晉時期的著名畫家顧愷之與他的學生陸探微，南朝畫家張僧繇及唐代畫家吳道子。在四祖中，張僧繇是一個承上啟下的關(guān)鍵人物。歷代文獻中，著錄了他所畫的23處寺廟壁畫遺跡，也記載了他那日稀的傳世畫著及與日俱增的深遠影響。唐代最著名的雕塑家楊惠之與畫圣吳道子，都直接繼承了他的風格。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點。張僧繇以他那畫龍點睛的神筆，永遠在中華民族的文化史冊中占據(jù)著光榮的一席。
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