魏晉南北朝是個思想兼容并包，相互融合而又各自螺旋蛻變的時代。兩漢儒家大一統(tǒng)的局面，隨著戰(zhàn)亂，佛學的入侵，及老莊道學的興起而被打破，儒學所謂的 文以載道 的正統(tǒng)思想已不能完全左右整個文藝界。而作為儒、道、佛三者綜合融合的一種新的處世哲學――玄學的興起，其有取儒學正流而取而代之的氣勢。它的出現(xiàn)及興盛證明了它符合當時的時代，也對當朝時代的文藝界產(chǎn)生了深遠的影響。人物品藻之風的興盛，詩品、書品、畫品的出現(xiàn)，山水畫的獨立及山水畫理論著作的誕生，可以說都與這種玄學之思有著密切的聯(lián)系。
本文僅就魏晉南北朝的《畫云臺山記》、《畫山水敘》、《敘畫》、《山水松石格》四篇山水畫記著作先來談談這一時期的玄學對中國山水畫的創(chuàng)作有何影響。
玄學的宗義是 越名任心 ， 越名教而任自然 ，推崇自然主義。所謂 越名任心 ，即指越超名教的束縛，脫離追求功名利祿的思想，而任由自己的性情來生活。（這種 任性情 即是玄學者們心目中的自然），性情才是最真實的根本。由是， 得意忘言 得意忘象 成了玄學者們 臥游 、 味道 認識自然山水和風土人情的方法。任性情亦成了玄學者們文藝創(chuàng)作的真正動機。這里，他們否定了文藝必須服務于禮制教化，頌揚文治武功的作用。而且，以一種超然物欲之外的任性情的審美眼光來看待生活，面對自然界和當時的文藝創(chuàng)作。這里，玄學者們特別是那些擅畫山水的玄學者們將文藝與自己的性情，與大自然緊密地融合在一起，從而得到一種內(nèi)心的愉悅和滿足。而這種愉悅和滿足則恰恰是文藝作里最根本的東西，和這些人生的態(tài)度，價值觀的取向，反對自然山水等的 味道 思想引導了魏晉人 詩品 、 書品 、 畫品 及人物品藻之風的興盛，促成了山水畫的獨立，也促使山水畫理論著作的出現(xiàn)成為當時時代的發(fā)展必然。
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在宗炳的《畫山水敘》里，首句 圣人含道映物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈 道出了山水是所謂的 圣人 和 賢者 含道映物 和 澄懷味像 的對象。指出山水本身就是有 質(zhì) 而富于靈趣的。這里，宗炳首先指出了畫山水是 圣人 和 賢者 的藝術(shù)行為，并要求把山水作為 味道 對象的人是他本身就具道且胸懷清澄的人?？梢钥吹玫?，山水在宗炳心目中的地位是多么的高！現(xiàn)代人所謂的 藝術(shù)是屬于貴族的奢侈品 ，從這里亦可窺見一斑，盡管它不完全正確。
其實，這里所謂的 圣人 賢者 ，在魏晉南北朝時代，實指那些貴族士大夫們。因為，當時時人特別是士大夫階層都崇尚老莊及玄學，他們生活條件優(yōu)裕，物質(zhì)上并不缺乏。因而他們追求的是一種精神上的滿足。當然，亦有少部分沒落的士大夫們長于山水繪畫等。但是，我們知道，在魏晉時期，士族制度進一步得到確立和鞏固。士族在官位爵祿上享有特殊的利益。因此，多數(shù)士大夫有參與繪畫藝術(shù)的可能。加之玄學之思的崇尚之風， 越名任心 、 任性情 的玄學宗義正符合他們的精神上的需要，因此，許多士大夫們即使身居高位，而心卻游刃于林泉山水之中。這相對山水畫本身而言，恐怕就算是最初的一批畫山水的文人了。 蘇州易優(yōu)語文閱讀寫作培訓，家長信賴，學生喜歡。 http://www.zequeka.cn
我們可看《山水畫敘》的作者宗炳其人。宗炳，字少文，南陽涅陽人，善書畫。江夏王義恭曾兩次推薦他當宰相，但他兩次都避開了。他好山水，且親登衡山數(shù)次，年老之后，不能再爬山游水去游歷山水了，便將山水繪于墻壁之上， 澄懷觀道 、 臥以游之 。我們不難發(fā)現(xiàn)，宗炳的素養(yǎng)及好山水給山水的行為與后來的文人士大夫們特別是五代宋時期的文人士大夫們有諸多相似之處！我們是否可以就此判斷，山水畫自誕生起就具有 文人 的性質(zhì)。
梁元帝蕭繹在其《山水松石格》中表露，畫山水要 設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫，或格高而思逸，信筆妙而墨精 ， 所言格高而思逸，即指山水畫之作格調(diào)高雅，而且意境深遠而飄逸。魏晉人所謂的格調(diào)高雅，即是一種符合道家玄學之中的清淡幽遠之境。玄學崇高虛空，清靜，自然而無聲。不難發(fā)現(xiàn)，這些崇高與山水松石云影等景致是相一致的。而這或許正是山水成為玄學的士大夫們選擇的原因之一。再者，長期的戰(zhàn)亂為士大夫們帶來了對封建禮教制度更深的困惑，這更使他們具備了一種想超脫塵世臥游于山泉之中的出世思相。這反映在他們的山水畫創(chuàng)作之中，便是一種云煙縹緲、高山低泉的表象之景。一種魏晉人所言的 格高而思逸 的詩意仙境，所有的臥游中思全貫于山水畫幅之中了。這里面的古文人素養(yǎng)和追求我們完全可意含到了。山水畫，由文人士大夫們倡導，又由他們以詩賦之，以書籍之，足見，山水畫的確從一開始便已打上了 文人 的烙印的！ 蘇州易優(yōu)中考語文培訓,吳老師語文課（Tel:181-1815-9898）
由此，山水畫的功用亦就較為明顯了。它本身不是為宣揚文化武功，不是為 成教化，助人論 的目的而創(chuàng)作的。一句話，它不是政治禮教思想的傳聲筒。而是為任情寄興，為悟 道 而神游于山水之中的修哉游域，為一種精神上的抒發(fā)和愉悅！它，從根本上說，是玄學思想所在地帶來的繪畫創(chuàng)作思想上的一次大解放！并且這一解放一直延續(xù)至今。
在與宗炳同時代的山水畫家王微所著的《敘畫》中，王微認為山水畫創(chuàng)作要表現(xiàn)自然山水的美，就不可將自然山水之中畫家自己認為不美的東西或者構(gòu)置于畫面之中影響畫面效果的物象畫在畫面上。他注重親臨現(xiàn)實山水，但不可照抄自然，他說，畫山水不能作 案城域，辨方洲，標鎮(zhèn)阜，劃侵流 這樣的照抄描繪。否則，就得不到一種真性情的抒發(fā)。宗炳亦在《畫山水敘》中提到，畫家要對山水 身所盤桓，目所綢繆 且要 以形寫形，以色貌色 。這與王微重寫實重親身目視山水而作畫的態(tài)度是一致的。這一創(chuàng)作態(tài)度無疑是正確的，他們都要求抓住山水的特征而作畫。后來五代宋初以荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水，以董源、巨然為代表的南方山水的山水畫地域特色的形式，正是這種寫實主義創(chuàng)作態(tài)度的結(jié)果。而至元末，明清三代，許多文人山水畫家過分重視筆墨情趣，重 摹古 （僅就技法上的摹古，實在遺憾），終于使山水畫越來越喪失生氣而走向衰落。 蘇州易優(yōu)吳老師中考語文閱讀寫作培訓（TEL:181-1815-9898）
在觀察方法方面，《畫山水敘》中作了這樣的描繪： 夫以應目會心，為理者，類之成功，則目亦同應，心亦懼會。應會感神，神超理得。 可見，畫山水并不是摹擬自然，而是要含主觀理性地去觀察體會，且要 目亦同應，心亦懼會 然后才能達到 應會感神，神超理得 的目的。梁元帝亦在《山水松石格》中首句寫道： 夫天地之名，造化為靈，論奇巧之體勢，寫山水之縱橫。 這里，梁元帝主張心師造化，即指師天地之名山圣水，且?guī)熥匀簧剿畷r要發(fā)揮自己的想象。所得山水方可 格高而思逸 ， 筆妙而墨精 。
最重要的是，宗炳在《畫山水敘》中提出了近大遠小的理論。 且復昆侖山之大，子之小，迫目以才則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于才眸，誠由去之稍闊，則見其彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形可圍于方才之內(nèi)，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。 這其實是中國最初的透視原理的敘述，它對觀察方法和章法布局，都具有實際的指導意義。 三遠 之說亦沿用至于今。
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山水畫家在胸中 設(shè)奇巧之體勢 之后，在充分發(fā)揮了自己的想象之后，自然形成內(nèi)在的物象，怎樣表達出來，首先就要面對怎樣布局畫面的問題。
顧愷之在《畫云臺山記》中說： 清天中，凡天及水色，盡用空青竟素，上下以印。 其大意是：上面天光，下面水色，盡留空白，那才能獲得上下相協(xié)調(diào)的效果。這實質(zhì)上是講構(gòu)圖時如何去留白。對于山水畫，留白是一種深奧的 學問 ，是解釋玄學中 玄而又玄 的關(guān)于宇宙本體認識的手段之一。玄學中所言的 虛空 、 清淡 等，在留白與置黑的方寸之中，確能給人一種虛無而又縹緲的仙境般的感覺。這或許就是 虛實相生 帶來的持續(xù)效果?
嗦之此，全文也就接近尾聲了?？偟膩砜?，我認為，山水畫自從獨立開始，便是連同文人思想一同解放了的。它從一開始就是屬于文人士大夫們的藝術(shù)。而這一結(jié)果的誕生，是與魏晉時期的玄學之風密不可分的。而其時的山水畫理論著作，則對山水畫的思想內(nèi)涵及其某些具體的畫法都作了十分恰當?shù)目偨Y(jié)。它對后來宋元時期、明清時期甚至當今的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響
