關(guān)鍵詞：俗樂；雅樂；詩經(jīng)；倡優(yōu)；專業(yè)歌手
中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003 0751（2013）11 0149 04
原始社會(huì)時(shí)期的詩、樂、舞本是合而為一的，也沒有所謂的雅俗之分，它與原始宗教活動(dòng)、生活方式等一起構(gòu)成了一個(gè)氏族的原始文化。至父系氏族社會(huì)后期，隨著氏族的分化，階級(jí)的出現(xiàn)，很多權(quán)利為上層階級(jí)所壟斷，而用于各種儀式的樂、歌也隨之被壟斷，于是詩歌、音樂也出現(xiàn)了雅俗之分。據(jù)《漢書 禮樂志》等典籍記載：黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》，堯作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》①，當(dāng)然這些都是傳說時(shí)代的雅樂。夏商時(shí)期，雅樂得到了快速發(fā)展，舜之《大招》、禹之《大夏》等樂舞被保存下來而且得到流傳。到了周代，為了適應(yīng)禮樂的需要，詩歌創(chuàng)作進(jìn)入繁盛期，且詩歌文本通過結(jié)集的方式也得以保存，這就是我們今天所見到的《詩經(jīng)》。在雅樂興盛的同時(shí)，俗樂也得到長足的發(fā)展。至春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，甚至可以達(dá)到與雅樂分庭抗禮的地步。隨著俗樂的發(fā)展，一大批官方倡優(yōu)應(yīng)運(yùn)而生，民間的專業(yè)歌手也相繼出現(xiàn)。俗樂的發(fā)展與專業(yè)歌手的出現(xiàn)大大推動(dòng)了周代詩歌的創(chuàng)作與流傳。 語文成績好，書法少不了，學(xué)書法，推薦<A http://www.zequeka.cn/miniform/type_3.html>易優(yōu)少兒書法培訓(xùn)</a>
一、周代俗樂產(chǎn)生與發(fā)展
在周代建國之初，周人便著手建立自己的一套禮制并創(chuàng)作與之相適當(dāng)?shù)臉犯?。周成王 興正禮樂 ②，康王 定樂歌 ③。通過這兩次大型的制作樂歌的活動(dòng)和后來代代君主的增益，使周代的雅樂得以快速發(fā)展，且進(jìn)入鼎盛時(shí)期。
進(jìn)入周人雅樂系統(tǒng)的樂歌也并非全是由上層貴族所創(chuàng)作，其中不少是產(chǎn)生于各諸侯國的地方風(fēng)詩。如產(chǎn)生于豳地的《豳風(fēng)》用于各種祭禮活動(dòng)之中，其中的《七月》或稱為 豳雅 ，或稱之為 豳頌 ④；產(chǎn)生于江、漢與淮河流域的《周南》和《召南》，既用于各種大型的儀式，也用作房中樂。而更有些產(chǎn)生于民間的詩歌直接被編入雅詩之中，所以陳子展《小雅 我行其野》注說： 《采薇》、《魚麗》、《杕杜》、《祈父》等篇皆似民風(fēng)。 其實(shí)《大雅》、《三頌》何嘗不間有類似民風(fēng)之作乎？ ⑤這說明，今本《詩經(jīng)》 二雅 中的一部分詩歌原本是各地風(fēng)詩，后來由于各種原因得以進(jìn)入雅詩系統(tǒng)，其樂曲經(jīng)過改造也進(jìn)入到了周王室的雅樂行列。 作文能力提升，就來易優(yōu)作文,http://www.zequeka.cn
這種風(fēng)詩入雅的過程可能與周王室樂官對風(fēng)詩進(jìn)行過篩選的工作有關(guān)，而更多的則是周王朝專門掌管四夷樂舞的旄人和鞮鞻氏的功勞。據(jù)《周禮 地官司徒》載： 旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂。 ⑥ 鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌。祭祀，則吹而歌之。燕，亦如之。 ⑦旄人的職責(zé)是教導(dǎo)散樂之舞和四夷之樂舞的，鞮鞻氏主要掌管四夷之樂歌，一掌舞，一掌樂歌。這些樂舞不僅可以作為用于日常生活的燕歌而存在，同時(shí)也可以用于祭祀和娛樂賓客，從而進(jìn)入雅樂系統(tǒng)。正因如此，旄人和鞮鞻氏所掌的樂歌既可以作為俗樂，也可以作為雅樂，因而他們具有將俗樂提升至雅樂得天獨(dú)厚的條件。但由于后天大量的風(fēng)詩進(jìn)入雅詩和頌詩系統(tǒng)，導(dǎo)致《風(fēng)》、《雅》、《頌》相錯(cuò)?？鬃訕O力想恢復(fù)周樂的本來面貌，到晚年終于成功，所以他自豪地說： 吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。 ⑧朱熹注曰： 孔子自衛(wèi)反魯，是時(shí)周禮在魯，然《詩》、樂亦頗殘闕失次?？鬃又芰魉姆?，參互考訂，以知其說。 ⑨
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西周時(shí)期，周王朝具有節(jié)制諸侯國的強(qiáng)大功能，王朝禮制得以順利實(shí)施，雅樂興盛。各地方樂歌被諸侯國的樂官所收集整理，除少數(shù)樂歌進(jìn)入雅詩系統(tǒng)之外，大多數(shù)風(fēng)詩依然以地域性詩歌而存在，其樂歌也只具備所謂的俗樂身份。至東周以后，禮制崩壞，音樂制度也隨之發(fā)生根本性的變化。班固在《漢書 禮樂志》中概括這一時(shí)期的禮樂崩壞情況時(shí)總結(jié)說： 是時(shí)，周室大壞，諸侯恣行，設(shè)兩觀，乘大路。陪臣管仲、季氏之屬，三歸《雍》徹，八佾舞廷。制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出。 ⑩用于宗廟祭祀及國家典禮的雅樂強(qiáng)調(diào)教育意義、道德觀念，突出平和中正、莊嚴(yán)肅穆、雍容華貴，而世俗的新聲顯得生動(dòng)活潑、旋律自由，所表現(xiàn)的內(nèi)容也更加接近世俗的生活，所以與雅樂形成了鮮明的對比。因此，以鄭風(fēng)、衛(wèi)風(fēng)為代表的世俗之樂的流行，既反映出人們對娛樂的需要，也反映了時(shí)人對新聲的渴求。所以，從東周至戰(zhàn)國時(shí)期，俗樂發(fā)展成了可以與雅樂分庭抗禮的大眾樂歌，上至王侯、貴族，下至普通百姓對它情有獨(dú)鐘?！抖Y記》中記載魏文侯語曰： 吾端冕而聽古樂，則唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。
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由于文化傳統(tǒng)的差異，新聲的流行也有著地域的差異。鄭、衛(wèi)之地為春秋以來新聲的發(fā)源地，其柔美的情歌被孔子視為亂雅樂的靡靡之音；齊魯大地后為居上，齊都臨淄更是歌舞盛行，所以《戰(zhàn)國策 齊策一》說： 臨淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴，斗雞走犬。 而處于燕趙之間的中山之地，素有一種剽悍之風(fēng)， 丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽 。這種民風(fēng)民情培育了燕趙之地一大批慷慨悲歌之士。
而地處南方的楚國，其俗樂的發(fā)展更不讓于北方。楚國之俗信鬼而好祠，常作歌樂鼓舞以樂諸神，故其世俗之樂也尤為發(fā)達(dá)。宋玉《對楚王問》中說： 客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人。 這說明，《陽春》、《白雪》之類的雅樂受眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于《下里》、《巴人》、《陽阿》、《薤露》之類的俗樂。 隨著俗樂的發(fā)展，春秋戰(zhàn)國之時(shí)，被視為周王朝禮制有機(jī)組成部分的音樂元素走下神圣的殿堂從而落戶于尋常百姓之家，用來演奏雅樂必備的鐘、磬等樂器為普通的竽、瑟、琴、筑等常見的樂器所替代。喜歡音樂的人無論在何時(shí)、何地都可以憑借手中的一件簡單的樂器或慷慨高歌，或低呤淺唱，流行的俗樂就成了世俗的人們表達(dá)情感、娛樂心志的重要方式。從這個(gè)意義上來說，俗樂的興起也正是原始時(shí)期音樂文化功能的復(fù)歸。 學(xué)書法，推薦<A http://www.zequeka.cn/Miniform/tYpe_3.html>易優(yōu)少兒書法培訓(xùn)</a>，語文成績好，書法少不了。
二、俗樂的流行與倡優(yōu)、民間歌手的出現(xiàn)
在歌舞藝術(shù)發(fā)展史中，倡優(yōu)扮演著極為重要的角色，他們雖然處于社會(huì)的底層，地位低下，但是卻對中國古代的音樂、舞蹈、雜技等表演藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。
據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，早在夏代便有了倡優(yōu)這一稱謂，據(jù)《事物紀(jì)原》卷9 俳優(yōu)條 引《列女傳》曰： 夏桀既棄禮義，求倡優(yōu)侏儒而為奇?zhèn)ブ畱?。 可見，倡優(yōu)、侏儒在夏代就以宮廷的 奇?zhèn)ブ畱?的表演者而出現(xiàn)。至西周時(shí)期，由于禮樂制度森嚴(yán)，從周王室至各諸侯國蓄養(yǎng)倡納優(yōu)的現(xiàn)象并不多見。而至春秋以后，各諸侯國在邦國的重大禮儀場合雖然也以所謂的雅樂來裝點(diǎn)門面，但在日常生活中，為了滿足自己的享樂，爭相養(yǎng)倡優(yōu)、納侏儒，供自己觀賞娛樂。這些倡優(yōu)們或以活潑動(dòng)聽的俗樂刺激統(tǒng)治者的聽覺，或以美色滿足統(tǒng)治者們的視覺需求，或以各種新奇的雜技表演來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的程序化的舞蹈，或以講故事、說笑話的方式取閱于他們的主人。由于他們所服務(wù)的對象是當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的達(dá)官貴人，自然而然地把諸多民間俗樂和民間表演藝術(shù)帶進(jìn)了宮廷；隨著民間藝術(shù)大量步入上流文化圈，上流文化對這些表演藝人的需求量也越來越大，于是一種新型的演藝群體 倡優(yōu)也隨之出現(xiàn)。這些倡優(yōu)不再是從事體力勞動(dòng)的生產(chǎn)者，而是從事歌舞、說唱、雜技表演等的專職藝人。在倡優(yōu)所精通的諸多技能中，最為普遍和擅長的還是歌唱，因?yàn)樗麄冎械慕^大多數(shù)人都原本是樂人出身。
先秦的倡優(yōu)因?yàn)樘焯煸诰跎磉?，有時(shí)也會(huì)卷入政治漩渦之中，甚至參與改變諸侯國歷史走向的政治謀劃。如春秋時(shí)晉獻(xiàn)公時(shí)的優(yōu)施，私通于驪姬，施優(yōu)多次獻(xiàn)計(jì)，驪姬順利地除掉了申生，逼重耳、夷吾外逃，使自己如愿以償。還有些倡優(yōu)以自己的杰出的表演天賦和悲天憫人的情懷，以藝術(shù)方式微言勸諫當(dāng)政者，往往起到意想不到的作用，如《史記 滑稽列傳》中記載的楚國的優(yōu)孟和秦國的優(yōu)旃便是典型代表。
當(dāng)一大批男性藝人以倡優(yōu)的身份進(jìn)入宮廷，將民間藝術(shù)帶入上層社會(huì)的同時(shí)，民間長于歌舞的女性藝人們也不甘寂寞，紛紛以各種方式展現(xiàn)其才藝，或求平步青云，或以聞達(dá)于世。如以俗樂發(fā)達(dá)而聞名的燕、趙、鄭、衛(wèi)等地之女，以其超凡的技藝與美色，游于富人之家，進(jìn)入宮廷之內(nèi)。所以，《史記 貨殖列傳》說中山一帶的女子 鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯 。而李斯的《諫逐客書》更以 隨俗雅化、佳冶窈窕趙女 來形容秦國的眾多外籍女子?！冻o 招魂》中大寫楚國宮廷樂舞之盛況，所歌之樂有 吳歈蔡謳 ，表演之人有 鄭衛(wèi)妖玩 。楚國宮廷里所歌的吳歌、蔡樂固然可以由楚人自己來表演，但也不排除是吳地、蔡地藝人所為。而 鄭、衛(wèi)妖玩 一語則表明楚國宮中有大批的以來自鄭地、衛(wèi)地為代表的民間女性倡優(yōu)。
由此可見，在春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，倡優(yōu)之性別不限男女，大凡除表演雅樂之外的以從事專職歌舞、說唱藝術(shù)的男女都統(tǒng)稱之為倡優(yōu)，他們以歌舞表演為職業(yè)，并以此謀生，游走于上流社會(huì)和富貴豪門，被特定的人群所畜養(yǎng)、寵愛，有較為固定的服務(wù)對象和較為穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入。與此同時(shí)，民間的專業(yè)歌手也相繼出現(xiàn)?！端螘?樂志》載： 黃帝、帝堯之世，王化下洽，民樂無事，故因擊壤之歡，慶云之瑞，民因以作歌。其后《風(fēng)》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之聲起。周衰，有秦青者，善謳，而薛談學(xué)謳于秦青，未窮青之伎而辭歸。青餞之于郊，乃撫節(jié)悲歌，聲震林木，響遏行云。薛談遂留不去，以卒其業(yè)。又有韓娥者，東之齊，至雍門，匱糧，乃鬻歌假食。既而去，余響繞梁，三日不絕。左右謂其人不去也。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相對，三日不食。遽而追之，韓娥還，復(fù)為曼聲長歌，一里老幼，喜躍抃舞，不能自禁，忘向之悲也。乃厚賂遣之。故雍門之人善歌哭，效韓娥之遺聲。衛(wèi)人王豹處淇川，善謳，河西之民皆化之。齊人綿駒居高唐，善歌，齊之右地，亦傳其業(yè)。 若斯之類，并徒歌也。 《宋書 樂志》中所的提到的秦青、薛談、韓娥、王豹、綿駒等，都不同于供職于宮廷或富貴之家的倡優(yōu)，他們是中國古代最早的民間專業(yè)歌手。從《樂志》 《風(fēng)》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之聲起 的評(píng)價(jià)來看，是將這些歌手所演唱的歌曲視為與雅樂相對應(yīng)的俗樂。這些民間歌手與倡優(yōu)的主要區(qū)別是：他們的服務(wù)對象不是王公大臣，也不是富家子弟，而是普通的百姓；他們沒有固定的經(jīng)濟(jì)來源，有些甚至靠賣歌為生。為了提高演唱技藝，他們中的大多數(shù)人都會(huì)師從前輩歌手，且一旦成名之后，又會(huì)有很多追隨者，使自己的演唱技藝得以廣泛流傳，甚至形成一個(gè)流派。
三、俗樂對周代詩歌創(chuàng)作的影響
早在史前時(shí)代出現(xiàn)的民間樂曲，是一種純?yōu)槭惆l(fā)情感而隨機(jī)創(chuàng)作的作品。其演唱者既沒有功名目的，也不帶任何經(jīng)濟(jì)目的。而夏、商、周時(shí)期的宮廷雅樂工作者則直接供職于王室，服務(wù)于王室的禮樂制度與政治教化，也并不考慮經(jīng)濟(jì)效益。當(dāng)歷史發(fā)展至春秋時(shí)期，雅樂衰退而俗樂代之而起的時(shí)候，它帶來的不僅是人們禮樂觀念的改革、欣賞品味的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也帶來了詩歌創(chuàng)作的巨大變化。隨之而來的是：雅詩創(chuàng)作進(jìn)入尾聲，而民歌創(chuàng)作方興未艾；宮廷正統(tǒng)詩人退出歷史舞臺(tái)，而倡優(yōu)抒情之作興起；詩歌的教化功能衰退，而媚俗、合俗的消費(fèi)型詩歌大量產(chǎn)生。
隨著一批專業(yè)歌手的出現(xiàn)，樂歌便與經(jīng)濟(jì)價(jià)值聯(lián)系在一起了，而詩歌和音樂的創(chuàng)作也就具有了經(jīng)濟(jì)目的。因?yàn)檫@些歌手們需要將自己的技藝傳達(dá)出去并且獲得自己所需要的名聲與相應(yīng)的報(bào)酬，一是為了擴(kuò)大影響，二是為了保障衣食。于是歌手與聽眾之間便有了生產(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系。這些歌手為了讓自己有更多的聽眾，除提高演唱技巧之外，還要大量創(chuàng)作新歌以滿足不同受眾的需求，這無形中會(huì)推動(dòng)詩歌創(chuàng)作的發(fā)展。 可惜的是，由于春秋后期的戰(zhàn)國之際各邦國沒有專門人員來收集和整理詩歌，也許曾經(jīng)整理過而不像《詩經(jīng)》文本一樣得以保存和流傳，這些歌手們所創(chuàng)作的絕大多數(shù)作品我們今天已不能看到了。但從零星的史料中還可以看到他們的一些精品，以漢代流行的《薤露》、《蒿里》二詩為例：
崔豹《古今注》卷中《音樂》說： 《薤露》《蒿里》，并喪歌也，出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為作悲歌，言人命如薤上露，易晞滅也。亦謂人死，魂魄歸于蒿里，故用二章。其一曰： 薤上朝露何易晞，露晞明朝更復(fù)滋，人死一去何時(shí)歸！ 其二曰： 蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相摧促，人命不得少踟躇。 至孝武時(shí)，李延年乃分為二曲?！掇丁匪屯豕F人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世呼為挽歌。
說此詩原出自田橫門人不可考，但它是齊人創(chuàng)作的詩歌應(yīng)當(dāng)是可信的。因?yàn)檫@與春秋至戰(zhàn)國之際齊魯之地的音樂傳統(tǒng)有關(guān)系?！端螘?樂志》說，韓娥到齊國城門雍門一帶以賣歌為生，其長調(diào)悲歌聲使附近的大大小小悲愁垂涕，三日不食；又作輕聲長歌，使老幼喜躍不能自禁。所以后來這一帶的人擅長悲歌，是受了韓娥的影響?！洞呵镒笫蟼?哀公十一年》曰： （魯哀公）會(huì)吳伐齊 將戰(zhàn)，公孫夏命其徒歌《虞殯》。 杜預(yù)注曰： 《虞殯》，送葬歌，示必死也。 這說明，在齊魯一帶，早已流行一種送葬的歌曲，雖然我們不能了解春秋時(shí)期魯國喪歌《虞殯》的內(nèi)容，但一定是有歌辭的，其內(nèi)容當(dāng)與人們對生命的思考有關(guān)。韓娥之悲歌能夠在齊魯大地有一定的市場，這當(dāng)與它的文化背景有關(guān)。至戰(zhàn)國末期，齊人田橫的門人也許是采用了原本流傳的歌辭，或許經(jīng)過一定的再加工。但《古今注》中所錄的《薤露》、《蒿里》也許非先秦齊地喪歌的原貌，但透過它，我們依然可以窺視戰(zhàn)國喪歌的大概內(nèi)容。
由于一批民間歌手的出現(xiàn)，專門送葬歌的產(chǎn)生，也出現(xiàn)了為了謀生而專門為別人唱喪歌的歌手，《薤露》、《蒿里》則是專為送葬所創(chuàng)作的。
同時(shí)，先秦時(shí)期，還有另一種稱為 成相 的說唱藝術(shù)廣為流傳。所謂成相就是當(dāng)時(shí)盲人拿著小鼓到處演唱的一種歌辭，其形式正如后天流行的蓮花落、鳳陽花鼓之類的小調(diào)。這種民間歌曲在先秦時(shí)有很多種，班固的《漢書 藝文志》記載有：成相雜辭十一篇，而歌辭今已不傳。這些歌辭也是藝人們?yōu)橹\生所創(chuàng)作的消費(fèi)品。后來荀子依據(jù)這種民間短歌創(chuàng)作了著名的長詩《成相篇》，流傳至今。
總之，周代俗樂的興起與發(fā)展，在中國的音樂和詩歌史上都具有劃時(shí)代的意義，它打破了西周時(shí)期雅樂一統(tǒng)天下的局面，對推動(dòng)音樂朝著多元化發(fā)展、豐富音樂表現(xiàn)技藝具有重要的作用。隨著俗樂的發(fā)展，專門從事演唱、各種技藝表演的倡優(yōu)產(chǎn)生，民間的專業(yè)歌手也應(yīng)運(yùn)而生。俗樂的興起和專業(yè)歌手的出現(xiàn)推動(dòng)了民歌創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展，同時(shí)又為傳播民間樂歌做出了巨大貢獻(xiàn)。
注釋
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責(zé)任編輯：行健
