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　　魏晉南北朝是個(gè)思想兼容并包，相互融合而又各自螺旋蛻變的時(shí)代。兩漢儒家大一統(tǒng)的局面，隨著戰(zhàn)亂，佛學(xué)的入侵，及老莊道學(xué)的興起而被打破，儒學(xué)所謂的 文以載道 的正統(tǒng)思想已不能完全左右整個(gè)文藝界。而作為儒、道、佛三者綜合融合的一種新的處世哲學(xué)――玄學(xué)的興起，其有取儒學(xué)正流而取而代之的氣勢(shì)。它的出現(xiàn)及興盛證明了它符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代，也對(duì)當(dāng)朝時(shí)代的文藝界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。人物品藻之風(fēng)的興盛，詩(shī)品、書(shū)品、畫(huà)品的出現(xiàn)，山水畫(huà)的獨(dú)立及山水畫(huà)理論著作的誕生，可以說(shuō)都與這種玄學(xué)之思有著密切的聯(lián)系。
　　本文僅就魏晉南北朝的《畫(huà)云臺(tái)山記》、《畫(huà)山水?dāng)ⅰ?、《敘畫(huà)》、《山水松石格》四篇山水畫(huà)記著作先來(lái)談?wù)勥@一時(shí)期的玄學(xué)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作有何影響。
　　玄學(xué)的宗義是 越名任心 ， 越名教而任自然 ，推崇自然主義。所謂 越名任心 ，即指越超名教的束縛，脫離追求功名利祿的思想，而任由自己的性情來(lái)生活。（這種 任性情 即是玄學(xué)者們心目中的自然），性情才是最真實(shí)的根本。由是， 得意忘言 得意忘象 成了玄學(xué)者們 臥游 、 味道 認(rèn)識(shí)自然山水和風(fēng)土人情的方法。任性情亦成了玄學(xué)者們文藝創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)。這里，他們否定了文藝必須服務(wù)于禮制教化，頌揚(yáng)文治武功的作用。而且，以一種超然物欲之外的任性情的審美眼光來(lái)看待生活，面對(duì)自然界和當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作。這里，玄學(xué)者們特別是那些擅畫(huà)山水的玄學(xué)者們將文藝與自己的性情，與大自然緊密地融合在一起，從而得到一種內(nèi)心的愉悅和滿足。而這種愉悅和滿足則恰恰是文藝作里最根本的東西，和這些人生的態(tài)度，價(jià)值觀的取向，反對(duì)自然山水等的 味道 思想引導(dǎo)了魏晉人 詩(shī)品 、 書(shū)品 、 畫(huà)品 及人物品藻之風(fēng)的興盛，促成了山水畫(huà)的獨(dú)立，也促使山水畫(huà)理論著作的出現(xiàn)成為當(dāng)時(shí)時(shí)代的發(fā)展必然。
　　在宗炳的《畫(huà)山水?dāng)ⅰ防?，首句 圣人含道映物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈 道出了山水是所謂的 圣人 和 賢者 含道映物 和 澄懷味像 的對(duì)象。指出山水本身就是有 質(zhì) 而富于靈趣的。這里，宗炳首先指出了畫(huà)山水是 圣人 和 賢者 的藝術(shù)行為，并要求把山水作為 味道 對(duì)象的人是他本身就具道且胸懷清澄的人?？梢钥吹玫?，山水在宗炳心目中的地位是多么的高！現(xiàn)代人所謂的 藝術(shù)是屬于貴族的奢侈品 ，從這里亦可窺見(jiàn)一斑，盡管它不完全正確。
　　其實(shí)，這里所謂的 圣人 賢者 ，在魏晉南北朝時(shí)代，實(shí)指那些貴族士大夫們。因?yàn)?，當(dāng)時(shí)時(shí)人特別是士大夫階層都崇尚老莊及玄學(xué)，他們生活條件優(yōu)裕，物質(zhì)上并不缺乏。因而他們追求的是一種精神上的滿足。當(dāng)然，亦有少部分沒(méi)落的士大夫們長(zhǎng)于山水繪畫(huà)等。但是，我們知道，在魏晉時(shí)期，士族制度進(jìn)一步得到確立和鞏固。士族在官位爵祿上享有特殊的利益。因此，多數(shù)士大夫有參與繪畫(huà)藝術(shù)的可能。加之玄學(xué)之思的崇尚之風(fēng)， 越名任心 、 任性情 的玄學(xué)宗義正符合他們的精神上的需要，因此，許多士大夫們即使身居高位，而心卻游刃于林泉山水之中。這相對(duì)山水畫(huà)本身而言，恐怕就算是最初的一批畫(huà)山水的文人了。
　　我們可看《山水畫(huà)敘》的作者宗炳其人。宗炳，字少文，南陽(yáng)涅陽(yáng)人，善書(shū)畫(huà)。江夏王義恭曾兩次推薦他當(dāng)宰相，但他兩次都避開(kāi)了。他好山水，且親登衡山數(shù)次，年老之后，不能再爬山游水去游歷山水了，便將山水繪于墻壁之上， 澄懷觀道 、 臥以游之 。我們不難發(fā)現(xiàn)，宗炳的素養(yǎng)及好山水給山水的行為與后來(lái)的文人士大夫們特別是五代宋時(shí)期的文人士大夫們有諸多相似之處！我們是否可以就此判斷，山水畫(huà)自誕生起就具有 文人 的性質(zhì)。
　　梁元帝蕭繹在其《山水松石格》中表露，畫(huà)山水要 設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫(xiě)山水之縱橫，或格高而思逸，信筆妙而墨精 ， 所言格高而思逸，即指山水畫(huà)之作格調(diào)高雅，而且意境深遠(yuǎn)而飄逸。魏晉人所謂的格調(diào)高雅，即是一種符合道家玄學(xué)之中的清淡幽遠(yuǎn)之境。玄學(xué)崇高虛空，清靜，自然而無(wú)聲。不難發(fā)現(xiàn)，這些崇高與山水松石云影等景致是相一致的。而這或許正是山水成為玄學(xué)的士大夫們選擇的原因之一。再者，長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂為士大夫們帶來(lái)了對(duì)封建禮教制度更深的困惑，這更使他們具備了一種想超脫塵世臥游于山泉之中的出世思相。這反映在他們的山水畫(huà)創(chuàng)作之中，便是一種云煙縹緲、高山低泉的表象之景。一種魏晉人所言的 格高而思逸 的詩(shī)意仙境，所有的臥游中思全貫于山水畫(huà)幅之中了。這里面的古文人素養(yǎng)和追求我們完全可意含到了。山水畫(huà)，由文人士大夫們倡導(dǎo)，又由他們以詩(shī)賦之，以書(shū)籍之，足見(jiàn)，山水畫(huà)的確從一開(kāi)始便已打上了 文人 的烙印的！
　　由此，山水畫(huà)的功用亦就較為明顯了。它本身不是為宣揚(yáng)文化武功，不是為 成教化，助人論 的目的而創(chuàng)作的。一句話，它不是政治禮教思想的傳聲筒。而是為任情寄興，為悟 道 而神游于山水之中的修哉游域，為一種精神上的抒發(fā)和愉悅！它，從根本上說(shuō)，是玄學(xué)思想所在地帶來(lái)的繪畫(huà)創(chuàng)作思想上的一次大解放！并且這一解放一直延續(xù)至今。
　　在與宗炳同時(shí)代的山水畫(huà)家王微所著的《敘畫(huà)》中，王微認(rèn)為山水畫(huà)創(chuàng)作要表現(xiàn)自然山水的美，就不可將自然山水之中畫(huà)家自己認(rèn)為不美的東西或者構(gòu)置于畫(huà)面之中影響畫(huà)面效果的物象畫(huà)在畫(huà)面上。他注重親臨現(xiàn)實(shí)山水，但不可照抄自然，他說(shuō)，畫(huà)山水不能作 案城域，辨方洲，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃侵流 這樣的照抄描繪。否則，就得不到一種真性情的抒發(fā)。宗炳亦在《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分刑岬?，畫(huà)家要對(duì)山水 身所盤(pán)桓，目所綢繆 且要 以形寫(xiě)形，以色貌色 。這與王微重寫(xiě)實(shí)重親身目視山水而作畫(huà)的態(tài)度是一致的。這一創(chuàng)作態(tài)度無(wú)疑是正確的，他們都要求抓住山水的特征而作畫(huà)。后來(lái)五代宋初以荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水，以董源、巨然為代表的南方山水的山水畫(huà)地域特色的形式，正是這種寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度的結(jié)果。而至元末，明清三代，許多文人山水畫(huà)家過(guò)分重視筆墨情趣，重 摹古 （僅就技法上的摹古，實(shí)在遺憾），終于使山水畫(huà)越來(lái)越喪失生氣而走向衰落。
　　在觀察方法方面，《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分凶髁诉@樣的描繪： 夫以應(yīng)目會(huì)心，為理者，類之成功，則目亦同應(yīng)，心亦懼會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。 可見(jiàn)，畫(huà)山水并不是摹擬自然，而是要含主觀理性地去觀察體會(huì)，且要 目亦同應(yīng)，心亦懼會(huì) 然后才能達(dá)到 應(yīng)會(huì)感神，神超理得 的目的。梁元帝亦在《山水松石格》中首句寫(xiě)道： 夫天地之名，造化為靈，論奇巧之體勢(shì)，寫(xiě)山水之縱橫。 這里，梁元帝主張心師造化，即指師天地之名山圣水，且?guī)熥匀簧剿畷r(shí)要發(fā)揮自己的想象。所得山水方可 格高而思逸 ， 筆妙而墨精 。
　　最重要的是，宗炳在《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分刑岢隽私筮h(yuǎn)小的理論。 且復(fù)昆侖山之大，子之小，迫目以才則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于才眸，誠(chéng)由去之稍闊，則見(jiàn)其彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方才之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。 這其實(shí)是中國(guó)最初的透視原理的敘述，它對(duì)觀察方法和章法布局，都具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。 三遠(yuǎn) 之說(shuō)亦沿用至于今。
　　山水畫(huà)家在胸中 設(shè)奇巧之體勢(shì) 之后，在充分發(fā)揮了自己的想象之后，自然形成內(nèi)在的物象，怎樣表達(dá)出來(lái)，首先就要面對(duì)怎樣布局畫(huà)面的問(wèn)題。
　　顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》中說(shuō)： 清天中，凡天及水色，盡用空青竟素，上下以印。 其大意是：上面天光，下面水色，盡留空白，那才能獲得上下相協(xié)調(diào)的效果。這實(shí)質(zhì)上是講構(gòu)圖時(shí)如何去留白。對(duì)于山水畫(huà)，留白是一種深?yuàn)W的 學(xué)問(wèn) ，是解釋玄學(xué)中 玄而又玄 的關(guān)于宇宙本體認(rèn)識(shí)的手段之一。玄學(xué)中所言的 虛空 、 清淡 等，在留白與置黑的方寸之中，確能給人一種虛無(wú)而又縹緲的仙境般的感覺(jué)。這或許就是 虛實(shí)相生 帶來(lái)的持續(xù)效果?
　　嗦之此，全文也就接近尾聲了?？偟膩?lái)看，我認(rèn)為，山水畫(huà)自從獨(dú)立開(kāi)始，便是連同文人思想一同解放了的。它從一開(kāi)始就是屬于文人士大夫們的藝術(shù)。而這一結(jié)果的誕生，是與魏晉時(shí)期的玄學(xué)之風(fēng)密不可分的。而其時(shí)的山水畫(huà)理論著作，則對(duì)山水畫(huà)的思想內(nèi)涵及其某些具體的畫(huà)法都作了十分恰當(dāng)?shù)目偨Y(jié)。它對(duì)后來(lái)宋元時(shí)期、明清時(shí)期甚至當(dāng)今的山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響