宋夏金元時(shí)期，甘肅地區(qū)的文學(xué)以詩詞、碑志文較突出，而敦煌石窟音樂、舞蹈藝術(shù)豐富多彩，同時(shí)繪畫、書法、雕刻等具有鮮明的民族與地域特點(diǎn)。
一、文學(xué)
宋夏金元時(shí)期，甘肅文學(xué)已失去了昔日“鼎盛”時(shí)期的輝煌，其發(fā)展日趨衰落，但其間也不乏有特色的詩詞作品，而眾多碑志文則具有濃郁的民族與地域特色，這均為黯淡的甘肅文學(xué)增添了些許光彩。
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宋夏金元時(shí)期，隴籍作者及外籍作者吟詠甘肅的詩詞作品是甘肅歷史、文化的生動(dòng)反映。
曲端（1091-1131），字正甫，一作師尹，宋鎮(zhèn)戎軍（治今寧夏固原市）人，通書史，善著文，作字奇?zhèn)?，長于兵略，屢立戰(zhàn)功。其《無題》詩：“破碎江山不足論，何時(shí)重到渭南村？一聲長嘯東風(fēng)里，多少人歸未斷魂?！边@首七絕，在思想感情上積極昂揚(yáng)，壯懷激越，聲情悲切，抒發(fā)了作者期望重整山河、報(bào)效國家的情懷；在藝術(shù)風(fēng)格上，一氣呵成，自然流暢。 作文能力提升，就來易優(yōu)作文,http://www.zequeka.cn
鄧千江（生卒年不詳），余臨洮府（治今甘肅臨洮縣）人。金國初，張六太尉鎮(zhèn)守西邊，士人鄧千江獻(xiàn)一樂章《望海潮》：“云雷天塹，金湯地險(xiǎn)，名藩自古皋蘭。繡錯(cuò)營屯，山形米聚，襟喉百二河關(guān)。鏖戰(zhàn)血猶殷，見陣云冷落，時(shí)有雕盤。靜塞樓頭曉月，猶自玉弓彎。看看定遠(yuǎn)西還。有元戎閫命，上將齋壇。區(qū)脫晝空，兜鈴夕舉，甘泉夜報(bào)平安。吹笛虎牙閑。但宴陪珠履，歌按云鬟。未討先零醉魂，長繞賀蘭山?！痹娫~展現(xiàn)了金夏對(duì)峙的歷史背景下，名城皋蘭的險(xiǎn)峻形勢與激戰(zhàn)的場景；謳歌了立功疆場的邊將與為國捐軀的英靈，鼓勵(lì)將士堅(jiān)守邊境，確保金朝西部邊境安全。全詞意境蒼涼，格調(diào)沉雄悲壯，雖時(shí)空跨度大，但卻抒寫自如隨意，感情真摯，內(nèi)涵豐富，是極富文采的佳作。 易優(yōu)作文網(wǎng)，中小學(xué)學(xué)生學(xué)作文的好網(wǎng)站（http://www.zequeka.cn）
余闕（1303-1358），字廷心，一字天心，唐兀氏人，世居武威，后以其父官合肥而遷。闕以“文學(xué)致身于五經(jīng)，皆有傳注，篆隸也精致可傳”。順帝至正十八年（1358年），闕守安慶，陳友諒攻破安慶，闕自殺。著有《青陽集》6卷，所撰詩、序、記、碑銘、策書及雜著皆載入。卷1載其詩作《白馬誰家子》、《擬古贈(zèng)楊沛》、《黃鶴樓》等91首。其中《大口迎駕和觀應(yīng)奉韻二首》：“晨光開翠，廣路凈炎氣。玉馱度流水，華蓋爛垂云。既御大宛馬，還朝海君。都人望旌纛，樂哉歌采芹?！薄罢坛鰪椆~峽，川原彀騎分。天行肅大化，時(shí)邁耀前聞。整蹕傳清道，激吹入行云。日暮望雙闕，草木亦欣欣?！痹撛姎鈩莼趾?，地域色彩鮮明。
還有一些外籍作者的詩詞，也反映出隴上歷史與地域風(fēng)貌，其中以陸游《夢從大駕親征》、《涼州行》最為代表。 在線批改作文，<a href=http://www.zequeka.cn/jiaoshoulanmu/>易優(yōu)名師作文批改</a>
《夢從大駕親征》前序曰：“五月十一日夜且半，夢從大駕親征。盡復(fù)漢唐故地，見城邑人物繁麗，云：西涼府也。喜甚，馬上作長句。未終篇而覺，乃足成之?！痹娸d：“天寶胡兵陷兩京，北庭安西無漢營。五百年間置不問，圣主下詔初親征。熊羆百萬從鑾駕，故地不勞傳檄下。筑城絕塞進(jìn)新圖，排仗行宮宣大赦。岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯(cuò)錦繡，秋風(fēng)鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學(xué)京都樣?！蹦纤螘r(shí)，河西已為領(lǐng)地，宋王朝無力收復(fù)，陸游報(bào)國理想與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的茍安政策形成尖銳沖突，且無法解決，于是陸游便用夢幻的手法表現(xiàn)理想。這首詩寫夢中從駕親征，盡復(fù)漢唐故地，用幻想與夢境的形式來解決理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。詩寫得逼真，仿佛紀(jì)實(shí)。詩表層的“喜”情與夢醒后的悵惘與悲哀，給讀者留下無盡的思索。 中小學(xué)生語文題庫，中小學(xué)學(xué)生語文試卷，就來<A hTTps://wEw.euzW.net/yUweNtiku/>易優(yōu)語文題庫</a>。
《涼州行》，是陸游借用唐代詩人王建的同名詩題寫的一首樂府歌行。詩載“涼州四面皆沙磧，風(fēng)吹沙平馬無跡。東門供張接中使，萬里朱宣布襖敕。敕中墨色如未干，君王心念兒郎寒。當(dāng)街謝恩拜舞罷，萬歲聲上黃云端。安西北庭皆郡縣，四夷朝貢無征戰(zhàn)。舊時(shí)胡虜陷關(guān)中，五丈原頭作邊面?！标懹谓鑹糁惺諒?fù)漢唐失地的喜悅而抒發(fā)其痛惜之情，用浪漫主義的創(chuàng)作手法來抒發(fā)自己的理想與愿望。所記雖然是夢中之事，卻寫得波瀾壯闊，氣勢宏偉，表達(dá)了作者憂國憂民的愛國情懷。
另外，詩人蘇舜欽的《慶州敗》詩記述了景元年（1034年）七月元昊率軍攻占慶州之事，向世人昭示了他憤慨“國勢積貧積弱”的赤子之心。安如山的《曹將軍》歌頌了隴籍南宋愛國將領(lǐng)曹友聞抗元的英雄事跡。黃庭堅(jiān)的《劉晦叔許洮河綠石硯》是吟詠洮硯名篇。張耒《魯直惠洮河綠石作冰壺硯次韻》、游師雄《崆峒山》、李師中《麥積山》、萬俟詠《憶少年》、王十朋《詩》、董師中《自臨洮還》、劉汲《慶州回過盤嶺宿義園》等，皆從不同角度描繪了隴上名勝。
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（二）碑志文
所謂碑志文，就是刻在石碑上的各種文辭的總稱。這一時(shí)期，留存在甘肅境內(nèi)的碑刻眾多，主要有《廣仁禪院碑》、《涼州重修護(hù)國寺感通塔碑》、《黑水河橋敕令碑》、《亦都護(hù)高昌王世勛碑》、《元重修文殊寺碑》、《大元肅州路也可達(dá)魯花赤世襲之碑》、《大元敕賜西寧王碑》等。這些碑刻銘文不僅是民族歷史的真實(shí)反映，也是民族文學(xué)的生動(dòng)體現(xiàn)。其中《涼州重修護(hù)國寺感通塔碑》、《黑水河橋敕令碑》、《廣仁禪院碑》是其代表性作品。
1.《重修涼州護(hù)國寺感通塔碑》
涼州護(hù)國寺，原是前涼王張軌的宮殿，傳至張軌曾孫張?zhí)戾a（338-398）時(shí)，在此處興建廟塔。據(jù)說此地祥瑞靈異，多有神靈感應(yīng)之事，故稱為感通塔。夏崇宗乾順篤信佛教。西夏天民安四年（1093年）六月，由崇宗乾順與皇太后發(fā)愿，動(dòng)用了大量人力與錢財(cái)，重修護(hù)國寺內(nèi)因地震受到破壞的感通塔，同時(shí)修繕?biāo)略?。至天民安五年（1094年）正月十五日竣工，遂立碑刻銘贊慶，這就是保存至今著名的《重修護(hù)國寺感通塔碑》。碑文兩面，陽面刻西夏文，陰面刻漢文。兩種文字內(nèi)容大體相同，都是敘述建立和修繕感通塔的情況，只是在敘述詳略和描繪的色彩上有所不同。
陽面的西夏文碑文，描述更加詳盡，更富民族特色。碑文一開始就以對(duì)仗工整的語句，宣揚(yáng)了輪回、因果、知行等佛教教義，并付以脫俗行善的勸說，以及阿育王為安置杏眼舍利而修建這座佛塔的歷史傳說。在敘述此碑感應(yīng)故事時(shí)，指明了具體時(shí)間，在情節(jié)上也更加詳細(xì)生動(dòng)。碑文對(duì)寶塔建筑的精美予以精湛的刻畫：
妙塔七節(jié)七等覺，嚴(yán)陵四面四河治。
木干覆瓦如飛鳥，金頭玉柱安穩(wěn)穩(wěn)。
七珍莊嚴(yán)如晃耀，諸色妝飾殊調(diào)合。
繞覺金光亮閃閃，壁畫菩薩活生生。
一院殿堂呈青霧，七級(jí)寶塔惜鐵人。
細(xì)線垂幡花簇簇，吉祥香爐明晃晃。
法物種種俱放置，供具一一全已足。
銘文語句整齊，描摹多彩，比喻形象、氣韻流美，成功地表達(dá)出西夏黨項(xiàng)族濃郁的宗教情感。在描繪塔修成后的景象時(shí)，更顯得多姿多彩。碑文以大段“四、七、四、七”的對(duì)偶句式宣揚(yáng)佛法，贊美塔的功用：
五色瑞云，朝朝更復(fù)金光飛；三世諸佛，夜夜必繞圣燈觀。
一節(jié)畢已，先地道得心歡喜；七級(jí)悉察，福智得人佛宮至。
天下黑首，苦樂二種求福處；地上赤面，勢立并立是柱根。
十八地獄，受罪眾生解脫得；四十九重，樂安慈氏愛至往。
三界蒙暗，智燈舉起皆見顯；眾生愛海，慧橋搭成普渡運(yùn)。
圣宮造畢，功德廣大前無比；寶塔修畢，善因圓滿才識(shí)高。
人身不珍，潮濕如浮泡芭蕉；人命無常，如眼秋露同夏花。
施舍殊妙，三輪體空義皆解，志心堅(jiān)固，二邊不執(zhí)證彼岸。
該碑文如行云流水，一氣呵成，多采用比喻手法，富有民族文學(xué)氣韻。
陰面漢文碑文的韻語銘文，采用四言的形式撰寫而成。四句一節(jié)，共16節(jié)，64句，256字。如此長的銘文，在西夏碑文中罕見。銘文曰：
巍巍寶塔，肇基阿育，以因緣故，興無量福。
奉安舍利，莊嚴(yán)具足，歷載逾千，廢置莫錄。
西涼稱制，王曰張規(guī)，營治宮室，適當(dāng)遺址。
天錫嗣世，靈瑞數(shù)起，應(yīng)感既彰，塔復(fù)宮殿。
大夏開國，奄有涼土，塔之祥異，不可悉數(shù)。
嘗聞欹仄，神助風(fēng)雨，每自正焉，得未曾睹。
先后臨朝，羌犯涼境，亦有雷電，暴作昏暝。
燈現(xiàn)煌煌，炳靈彰圣，寇戎駭異，收跡潛屏。
南服不庭，乘輿再討，前命星使，恭有祈禱。
我武既揚(yáng)，果聞捷報(bào)，蓋資冥，助乎有道。
況屬前冬，壬申歲直，武威地震，塔又震仄。
凌云勢撓，欲治工億，龍?zhí)熳o(hù)持，何假人力。
二圣欽崇，再招營治，□者繢者，鳳有不備。
五彩復(fù)煥，金碧增麗，舊物惟新，所謂勝利。
我后我皇，累葉重光，虔奉竺典，必恭必莊。
誠因內(nèi)積，勝果外彰，覺皇妙蔭，萬壽無疆。
該銘文章法嚴(yán)謹(jǐn)，詞語雅正優(yōu)美，風(fēng)格凝重莊嚴(yán)，氣勢宏偉壯觀，堪稱西夏銘文之最。
2.《黑河建橋敕碑》
《黑河建橋敕碑》又名《黑水河橋敕碑》、《西夏黑水橋碑》、《西夏告黑水河諸神敕》，這是西夏乾七年（1176年）立于甘州（治今甘肅張掖市甘州區(qū)）的碑刻。此碑為頂形，高115厘米，寬70厘米，碑座上下兩層仰覆蓮座。碑額和碑銘四周刻飾纏枝花紋圖案。碑額未刻字，但兩側(cè)各有一身線刻飛天，衣交領(lǐng)大袖衫，無飄帶，屈腿，拱手做供養(yǎng)狀。四周云氣繚繞，頗有特色。黑河，又稱為黑水河，位于甘州城西約十里處。西夏乾七年（1176年），仁宗仁孝敕令：“哀愍此河，年年暴漲，漂蕩人畜，故以大慈悲興建此橋。”橋成，遂立碑。
橋碑兩面皆刻有碑文。陽面碑文系漢文，13行，每行30字，包括題名、落款共293字。陰面碑文刻藏文楷書21行，可惜大半已漫漶不清。此碑藏文碑銘已由王堯先生譯出，并作過部分考釋，基本內(nèi)容與漢文碑銘相同。漢文碑銘如下：
敕鎮(zhèn)夷郡境內(nèi)黑水河上下所有隱顯一切水土之主山神、水神、龍神、樹神、土地諸神等，咸聽朕命。昔賢覺圣光菩薩哀憫此河年年暴漲，漂蕩人畜，故（以）大慈悲，興建此橋，普令一切往返有情，咸免徒涉之患，皆沾安濟(jì)之福，斯誠利國便民之大端也。朕昔已曾親臨此橋，嘉美賢覺興造之功，仍罄虔懇，躬祭汝諸神等，自是之后，水患頓息，固知諸神冥歆朕意，陰加擁之所致也。今朕載啟精虔，幸冀汝等諸多靈神，廓慈悲之心，恢濟(jì)渡之德，重加神力，密運(yùn)威靈，庶幾水患永息，橋道久長，令此諸方有情，俱蒙利益，我邦家，則豈惟上契十方諸圣之心，抑亦可副朕之弘愿也，諸神鑒之，毋替朕命。大夏乾七年歲次丙申九月二十五日立石。主案郭那正成，司吏駱永安，筆手張世恭書，瀉作使安善惠刊，小監(jiān)王延慶，都大勾當(dāng)鎮(zhèn)夷郡正兼郡學(xué)教授王德昌。
這通碑刻的是西夏仁宗皇帝的敕令，主要內(nèi)容是張掖黑水河橋的修建和祈禱神靈保佑橋梁安全，阻止黑水河泛濫成災(zāi)。碑文不僅反映出甘州地區(qū)的民族成分，揭示出西夏黨項(xiàng)人的多神崇拜，彌補(bǔ)了文獻(xiàn)之缺，有利于這一地區(qū)的經(jīng)濟(jì)研究，具有較高的史料價(jià)值，而且在文學(xué)上也獨(dú)具特色，別有風(fēng)韻。作者采用擬人化的手法，使人神之間，通話通情，息息相關(guān)。通篇文筆活潑，語調(diào)詼諧，精悍絕妙，富有浪漫情趣，堪稱西夏碑文中的精品。
3.《宋岷州廣仁禪院碑》
宋神宗元豐（1078-1085）年間，宋王朝曾在岷州修建一禪院，賜名廣仁禪院，宋元豐七年（1084年）八月十四日立碑刻文記其事，這就是“岷州廣仁禪院碑”（簡稱“岷州碑”）。今原碑已殘，存于岷縣圖書館。此碑高六尺，寬三尺，篆額高寬皆為一尺八寸，碑額篆“敕賜岷州廣仁禪院記”9字，碑文26行，行52字，計(jì)1352字，石碑稍有剝落，但文字基本完好，整個(gè)碑文僅缺一字。此碑文最先載于《宣統(tǒng)甘肅通志》，又見于《岷州志》，二志所載碑文相同。但張維先生以兩書所載碑文與拓本相校，發(fā)現(xiàn)“多有刪移”，于是張維先生“依拓本補(bǔ)正”，并收于所撰《隴右金石錄》中。
此碑文記敘熙寧、元豐年間，宋朝開拓熙河，收回岷州后，修建佛寺之事。對(duì)于吐蕃部落的出家制度、坐禪方式等都有較詳細(xì)的描述，“其誦貝葉傍行之書，雖侏離□舌之不可辨，然其音瑯然如千丈之水赴壑而不知止”。運(yùn)用比喻的手法，將西北吐蕃誦經(jīng)方式描繪得形象生動(dòng)。反映出這一地區(qū)吐蕃佛教的特色?？傊?，該碑文不僅反映了宋朝對(duì)吐蕃的民族政策，蘊(yùn)有珍貴的吐蕃佛教資料，具有很高的史料價(jià)值，而且在文學(xué)上也頗具民族與地方特色，是宋朝開拓西北的歷史見證。
二、石窟藝術(shù)
石窟為佛教建筑設(shè)施之一，又稱石窟寺。這一時(shí)期，由于朝代更替，歷經(jīng)諸多政權(quán)的統(tǒng)治，甘肅境內(nèi)不同時(shí)代開鑿或重修了諸多石窟。這些石窟作品大多將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)融為一體，反映了不同時(shí)期民族文化及其藝術(shù)特色。
（一）北宋敦煌石窟
北宋統(tǒng)治的76年（960-1036）間，敦煌地區(qū)主要由歸義軍曹氏統(tǒng)治。曹氏家族“廣榮釋教”，“仰仗慈門”，使沙州（治今甘肅敦煌市）成為河西地區(qū)的佛教中心。由于曹氏的大力支持與倡導(dǎo)、各節(jié)度使與官僚貴族的積極投入，以及專門負(fù)責(zé)洞窟營建的“畫院”、“畫行”等組織的存在，使作為佛教圣地的莫高窟，官民僧俗開窟不止。這一時(shí)期，創(chuàng)建洞窟近百，加上重修的則有近二百多個(gè)洞窟。
洞窟建筑形制沿襲晚唐、五代舊式，無新的變化。以莫高窟第55窟為例，平面略呈縱長方形，中間偏后建馬蹄形佛壇，前有登道，后有背屏，通連窟頂。覆斗形窟頂，四角鑿凹入淺龕，龕內(nèi)畫四天王。下層多數(shù)窟前修木構(gòu)殿堂，中、上層窟前也有窟檐、棧道相通。目前僅存四座窟檐，其中第427、444、431窟檐內(nèi)還分別有乾德八年（970年）、開寶九年（976年）、太平興國五年（980年）的建造紀(jì)年。這些窟檐與壁畫中的大量建筑圖像，均為研究建筑藝術(shù)的珍貴資料。
這一時(shí)期的壁畫，前期以大幅經(jīng)變畫為主。這些大幅經(jīng)變畫與唐、五代相比有明顯的變化，數(shù)量減少，更加程式化。從總體上來說風(fēng)格、情采僵化，但也不乏佳作。歸義軍節(jié)度使曹元忠修建的第55窟，建筑、塑像、壁畫均規(guī)模宏偉，不亞于前代。第76窟南壁的法華經(jīng)變，別創(chuàng)一格，共畫八個(gè)條幅，上下各四幅，每幅稱一卷，每卷都以釋迦靈鷲山說法為主題，周邊穿插小故事畫，單獨(dú)看是一幅獨(dú)立的畫，合則構(gòu)成一鋪完整的法華經(jīng)變。第15窟彌勒經(jīng)變，畫在覆斗形窟頂四坡，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，布局合理，人物、景色描繪細(xì)膩，頗有晚唐畫余韻。宋代新出現(xiàn)的兩鋪大幅經(jīng)變畫，一是對(duì)稱地畫在第76窟南北壁的千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)變，北壁以十一面觀音為主尊，左右配以“不受十五種惡死”的小故事畫；南壁以戴化佛冠的觀世音菩薩為主尊，左右配以“得十五種病善生”的小故事畫。每個(gè)小故事畫旁都有墨書榜題，標(biāo)明故事內(nèi)容。二是八大靈塔變，畫在第76窟東壁，以窟門為界，南北各畫四塔，分上下兩排，根據(jù)榜題記載，分別是釋迦牟尼佛隆生第一塔，初轉(zhuǎn)法輪第三塔，祗園精舍第四塔，獼猴奉蜜第七塔。
供養(yǎng)人畫像中，第61窟東壁北側(cè)太平興國五年（980年）左右重畫的于闐公主像，頭戴鳳冠，臉貼花鈿，身穿朱衣，手擎香爐，清新俊逸。第244窟甬道南北壁畫兩身于闐太子像，畫工只用幾筆墨線就勾畫出兩位太子的童真、機(jī)靈、可愛，是宋窟人物畫中的精品。
敦煌宋代洞窟中現(xiàn)存三十身塑像，其中佛像十二身，菩薩像八身，天王像三身，力士像七身。在宋代洞窟中，只有第55窟塑像保存較完整，是宋代塑像的代表，在巨大的馬蹄形佛壇上，塑“彌勒三會(huì)”群像，現(xiàn)存倚坐彌勒佛像三身，菩薩三身，弟子一身，天王一身，力士二身。用彩塑形式表現(xiàn)“彌勒三會(huì)”，在中國石窟藝術(shù)中還是首創(chuàng)。造像風(fēng)格，衣冠服飾，表現(xiàn)技法，都沿襲風(fēng)格，但不如唐代塑像生動(dòng)。第234窟團(tuán)龍?jiān)寰械母∷芪妪?，奮昂疾馳，勁健有力，組成流暢波動(dòng)的曲線，具有速度感與節(jié)奏感，是宋塑中的上乘之作。
這一時(shí)期壁畫用線主要是墨線與赭紅線，多數(shù)缺乏筆力，線描工夫衰退。在用色上，光彩富麗的朱砂等減少，灰暗的大綠、赭紅以及鉛粉調(diào)合銀朱氧化變色后的茶褐色壁畫增多，尤其是后期與西夏交叉的一些洞窟，更是綠色充斥視野，給人以清冷、乏力、呆滯的感覺。裝飾圖案也失去了北朝生動(dòng)活潑、隋唐自由舒展的風(fēng)格，變成了規(guī)范化、呆板的“回紋”。
?。ǘ╇]東、麥積山、炳靈寺石窟
北宋時(shí)期，今甘肅地區(qū)分布的石窟還有隴東石窟、天水麥積山石窟、永靖炳靈寺石窟。
1.隴東石窟
甘肅隴東是石窟寺比較集中的地區(qū)，在涇河流域、隴山、子午嶺分布著大小二十余處石窟，但存有宋代作品的石窟較少。
?。?）涇河流域石窟
分布在涇河流域的北石窟寺、羅漢洞石窟、太山寺石窟、石空寺石窟，均有宋代窟龕。
北石窟寺，位于甘肅東部董志塬西側(cè)，蒲、茹二河交匯處。石窟坐東面西，修建在寺山峁之下一段長120米、高20米的紅砂巖上。寺山峁形如覆鐘，故稱為覆鐘山。東北距西峰市25公里。北石窟寺宋代以后曾易名為石窟寺，元代又稱為東大石窟寺（因在彭陽之東），系北魏永平二年（509年）涇州刺史奚康生所建。自創(chuàng)建后，歷北魏、北周、隋、唐各代不斷擴(kuò)建，現(xiàn)存宋代窟龕兩個(gè)。宋代，北石窟寺的佛教造像已漸趨衰微，僅有少數(shù)小型造像。從遺留的游人題記看，當(dāng)時(shí)“寺院尚有一定規(guī)模，佛事活動(dòng)還很興隆”?，F(xiàn)存北石窟寺中，宋代殘碑原置于第165窟前，現(xiàn)存于第165窟內(nèi)，殘碑高1.55米，寬1.06米，現(xiàn)存23行，因碑石上下均殘失，每行字?jǐn)?shù)不詳。碑文第五行“涇州節(jié)度使奚侯置”等語，是研究北石窟寺創(chuàng)建歷史的重要資料。另外，此碑還記載了唐代柳公圖重修的事跡。第165窟內(nèi)有立于北宋哲宗紹圣元年（1094年）的《原州彭陽縣石窟寺盂蘭會(huì)記》，真實(shí)而生動(dòng)地記載了當(dāng)年北石窟寺舉行的盂蘭盆會(huì)。盂蘭盆又作烏藍(lán)婆孥，系梵語音譯，意為“解救倒懸”，相傳釋迦牟尼的弟子目連見其母在地獄中受苦，乞求佛祖解救，佛祖讓他在七月十五日陳設(shè)盂蘭盆，備下百種美味飲食，供養(yǎng)十方大德僧人超度眾餓鬼，即可使厄難中的七世父母及現(xiàn)生父母得以解脫。目連依樣設(shè)供最終使其母脫離了餓鬼道。盂蘭盆會(huì)即由目連救母的故事引出。這篇銘文表明，北石窟寺盂蘭盆會(huì)聲勢浩大且由來已久，反映了宋朝時(shí)期隴東的民俗民情，顯示出北宋佛教的世俗化，成為后來佛道混合的淵藪。
北石窟寺保留了豐富的宋人碑銘與題記，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有三十余方，從時(shí)間上看，最早是北宋淳化三年（992年），最晚是金皇統(tǒng)丁卯年（1147年），多數(shù)游人題記出現(xiàn)在北宋中后期，反映出當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展與環(huán)境穩(wěn)定。
羅漢洞石窟，位于涇川縣東15公里、羅漢洞鄉(xiāng)1公里處。石窟分布在涇河南岸高30余米的崖壁上，東西長50余米，原有洞窟二三十個(gè)，初建于北朝，歷唐、宋、明、清各代，絕大多數(shù)已毀。該窟經(jīng)過后代多次重修，每柱四面浮塑天王，神態(tài)威嚴(yán)，具有宋塑風(fēng)格，其余造像均已不存。
石空寺石窟，位于甘肅鎮(zhèn)原縣東2公里茹河右岸的一個(gè)山灣里，在高約8米處依山崖造了兩個(gè)大龕。據(jù)鐫于石窟崖壁之間的一方清年間的刻石：“于大宋之國，延及隆慶之年”，可知這兩龕初建于宋代，經(jīng)明、清兩代重修。西龕較多保留了宋雕原貌，肉髻扁平，面型豐滿，體態(tài)莊重。
?。?）主林寺石窟
主林寺石窟位于隴山腳下、云崖河右岸，東距莊浪縣25公里。據(jù)《增修華亭縣志》記載：“寺分中、東、南、西、北五臺(tái)……中臺(tái)左崖有白云洞，為宋僧法印所鑿?！焙y宗《主山白云洞記》也稱：“左壁有洞焉，山僧法印所辟者，其洞朝夕多云?！爆F(xiàn)存窟龕4個(gè)。第一龕位于絕壁50米高處，為摩崖大龕，內(nèi)塑一佛二弟子二菩薩（左菩薩已失）。佛結(jié)跏趺坐，面相豐滿，上身挺直。弟子穿僧衣，衣飾厚重，腳著履。菩薩袒胸披巾，下著裙。其造像風(fēng)格具有宋元時(shí)期特點(diǎn)。第二窟與第三窟均為中型方窟，空無一物。第四窟為方形窟，方門，內(nèi)有造像一身，其風(fēng)格與第一龕相同；第四窟前原有窟檐建筑，已毀，根據(jù)窟前崖際的梁眼，可斷定原建為山面向前的“龜頭屋”，這種窟檐形式流行于宋、元時(shí)期。
（3）蓮花寺石窟
蓮花寺石窟地處子午嶺山中，屬今合水縣太白鄉(xiāng)轄境。位于甘肅合水縣東北的平定川口西面一段向南延伸的紅砂巖山坡下，是一個(gè)摩崖大龕。龕全長19米，高6.4米，利用龕內(nèi)凹凸不平的巖面雕琢了五百羅漢、三教諸佛等，總計(jì)唐、宋窟龕25個(gè)，造像千軀以上。
巨幅五百羅漢，是宋紹圣二年（1095年）惠文一家所做的功德。他“發(fā)心”造五百羅漢的發(fā)愿文題記鐫刻在崖壁上，載：“慶州合水縣王□惠家莊弟子惠文發(fā)心于紹圣二年□月拾日癸亥歲自發(fā)心向面前石內(nèi)修蓋石像五百羅漢畢，三教諸佛畢，施主惠文、妻高氏、男惠惟玉、惠端、惠玉、地主惠方、石匠史俊、行者似道能。”這一鋪大型浮雕，表現(xiàn)的是釋迦牟尼涅后五百羅漢結(jié)集。崖面上雕刻著成排成行的羅漢像，分別圍繞著佛涅像、金棺、房屋樓閣、寶塔等四個(gè)中心。羅漢都表現(xiàn)出悲痛的神情，有傾倒在地、彎腰俯首、舉目長嘆、掩面啼哭、面佛哀吊……形態(tài)各異，。浮雕畫面上羅漢像的下邊還刻出“八億八千眾生”前來集結(jié)的場面。這些眾生形象比羅漢更世俗化，刻畫出他們長途跋涉，不畏艱難趕來赴會(huì)的種種情景。其過橋、牽馬、持杖、提裙以及爬山越嶺、攀登懸崖等，都取自現(xiàn)實(shí)，具有濃厚的生活氣息。作者利用崖面順勢雕造，超越了石窟內(nèi)客觀環(huán)境的局限，眾多人物組合在一起，既要前呼后應(yīng)，又要左右相關(guān)，顯示了作者豐富的想像力與高超的造型能力，是罕見的上乘之作。
“三教諸佛”龕位于龕群南側(cè)，是一個(gè)小型淺龕，龕下坐佛，兩側(cè)為漢裝袍服人物，應(yīng)是、，這是儒、釋、道同處一堂的造像，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)儒、釋、道三教合流的傾向。
蓮花寺中，宋代佛教造像在題材選擇與造像姿態(tài)方面比唐代多樣化，雕塑的羅漢、天王、菩薩均不拘泥于一種形式，而是更著重于內(nèi)心世界的刻劃；在服飾方面也有所變化，甚至有披云肩，著護(hù)臂，束腰帶，穿戰(zhàn)服的佛，表現(xiàn)出世俗化的特色。
2.麥積山石窟
麥積山石窟位于天水市秦城區(qū)東南45公里處。麥積山峰平地突起，山頂尖圓如錐，中間大，底部略小，崖面陡峭如削，其山勢如農(nóng)家麥積之狀，故有此名。麥積山寺，是甘肅境內(nèi)除敦煌莫高窟以外最大的石窟，也是我國較重要的著名石窟與佛教圣地之一。
麥積山寺最初稱為石巖寺，隋時(shí)改為凈念寺，唐時(shí)稱為應(yīng)乾寺、靈安寺，北宋時(shí)改為瑞應(yīng)寺，南宋時(shí)又有瑞應(yīng)、勝仙二寺和崇果院三處。根據(jù)上七佛閣，即棧道旁邊的崖石上的石刻題記證實(shí)，麥積山石窟大約開創(chuàng)于后秦（384-417）時(shí)期。在北魏、西魏、北周、隋、唐、五代時(shí)，均有開窟造像活動(dòng)。西部棧道入口處，有北宋景二年（1035年）墨書“麥積山應(yīng)乾寺重妝塑東西兩閣佛像施主舍錢記”。
麥積山石窟塑像豐富多彩，現(xiàn)保存有幾處宋代塑像，尤為珍貴。第165窟左壁的一尊菩薩像，臉形略帶長形，雙目微閉，安靜慈祥，雙手置于胸前，反掌相搭，面部和手指似如真人。衣飾典雅，兩臂不露在外，衣裙飄動(dòng)，表現(xiàn)出另一種風(fēng)格。正面侍立的兩個(gè)供養(yǎng)女塑像也極為生動(dòng)，瓜子臉形，眉毛與外眼角略微上揚(yáng)，鼻梁端直，面龐豐潤，呈現(xiàn)出一種妙婉秀麗的表情，被譽(yù)稱為“東方的維納斯”。第191號(hào)摩崖龕塑像，制作精妙，在半巖中涌出碩大蓮花，花中幻出一威神，昂首飛動(dòng)，左右下方有石雕獅子，威神頂上龕內(nèi)坐一佛，右邊蓮花花瓣上一菩薩翹足而坐，神態(tài)優(yōu)美生動(dòng)。散花樓上七佛閣長廊兩端超過4.5米的天王像，也是宋代塑像。左端一軀，右手握掌高舉，左手下按降魔杵倚于左腰，大張著嘴怒目叱咤；右端一軀，也是左手下按降魔杵倚于左腰，但右手搭于左手上，緊閉著嘴向右目而視，威武莊嚴(yán)。牛兒堂前廊的踏牛天王，也是宋代修建的。這些塑像顯示了宋代造型藝術(shù)向注重結(jié)構(gòu)和寫實(shí)的風(fēng)格演變，反映出當(dāng)時(shí)的習(xí)尚及審美情趣。
麥積山各石窟窟頂、四壁、佛龕、佛座及走廊、階梯等處保存的墨書和石刻題記僅有50余處，其中確為南宋時(shí)者有25處。宋代摩崖石刻，有李師中題詩、權(quán)隴城縣事趙希安及縣尉趙瞻題名、游師雄題名等。
在下七佛閣旁邊有一刻于宋嘉定十五年（1222年）石碑《四川制置使司給田公據(jù)》，高1.5米，寬0.9米，碑頂橫書“四川制置使司給田公據(jù)”，第一行大字刻“四川制置使司”。碑文共四十六行，是麥積山石刻中刻文最長者。其內(nèi)容為南宋四川制置使司應(yīng)麥積山瑞應(yīng)寺住持賜紫明覺大師重遇等的請求，遵照南宋中央政府戶部的符令，將當(dāng)?shù)伛v軍以戶絕名義強(qiáng)占為屯田、營田的麥積山瑞應(yīng)寺、勝仙寺、崇果院等寺院的寺產(chǎn)、土地如數(shù)發(fā)還給各寺院的公文。
此碑不見于任何金石書籍所載。碑文既反映了秦州地區(qū)的封建剝削與農(nóng)民革命，又可作為“從紹興十二年宋金劃界后，秦嶺主脊以北的麥積山一帶始終都在南宋控制之下，為南宋而非金朝領(lǐng)土，位于宋金分界線以南的確證”。因而具有重要的史料價(jià)值，可補(bǔ)正史之闕。
3.炳靈寺石窟
炳靈寺石窟地處今臨夏回族自治州西北約40公里、永靖縣西南35公里的小積石山中。這里千峰萬壑，黃河自西流下，河水在這里形成兩個(gè)九十度的轉(zhuǎn)折，水流湍急，沿岸群山聳立。北岸的一道溪水從大寺溝流出，石窟群就開鑿在大寺溝右側(cè)的懸崖上。
炳靈寺（一作冰靈寺）是藏語“仙巴炳靈”的音譯，藏語仙巴即彌勒佛，“炳”意即十萬，靈是佛的所在，意譯即為“十萬彌勒州”，相當(dāng)于千佛洞、萬佛峽之類的名稱。炳靈寺一名最早見于宋代李遠(yuǎn)《青唐錄》：“河州渡河至炳靈寺，即唐靈巖寺?！贝蠹s宋、元、明以來，炳靈、靈巖互用，直到喇嘛教在這里盛行后，才不再稱“靈巖”而專用“炳靈”。
炳靈寺石窟現(xiàn)存窟、龕共編號(hào)216個(gè)，造像800余尊，壁畫約1000平方米?，F(xiàn)存西秦到清代墨書題記34則，石刻題記17則。此外，在方圓7公里以內(nèi)的佛爺臺(tái)、洞溝、上寺等處，還有一些零星的洞窟造像與壁畫。
炳靈寺石窟的唐代造像，絕大多數(shù)是盛唐時(shí)期的，到上元年間（760-761），河西隴右州郡為吐蕃占有，以后直到宋代，這里再?zèng)]有開窟造像的活動(dòng)，僅存一些游人題記及少量西夏文題記。宋政和二年（1112年），河州守將何灌率王安等人“晨發(fā)郡城絕冰□盡靈巖勝乃還”時(shí)，已很荒涼。元代以后，喇嘛教勢力進(jìn)入這一地區(qū)，曾對(duì)炳靈寺許多洞窟的壁畫進(jìn)行重繪，改成了密宗的壁畫，因而造成了前代壁畫的湮滅，惟有當(dāng)時(shí)難以登臨的天橋南洞以及為數(shù)不多見的幾個(gè)洞窟得以保存。
（三）沙州回鶻石窟
沙州回鶻是河西回鶻的一支，其有文獻(xiàn)可考的歷史大約為150年（976-1127）。沙州回鶻先后在莫高窟開鑿一窟（330窟），重修22窟。西千佛洞現(xiàn)存有5個(gè)回鶻窟，安西榆林窟有2個(gè)窟。分前后兩期。前期有莫高窟第306、307、308、363、399、418、244（甬道及東部局部）窟，榆林窟第21、39窟；后期有莫高窟第409、237（前室甬道）、148（甬道及后室局部）、309、97、330、310、245、207窟，西千佛洞第4、9、10、12、13窟。這些屬于沙州回鶻開鑿或重修的洞窟是敦煌石窟的重要組成部分，是研究回鶻民族歷史、社會(huì)、宗教、習(xí)俗的寶貴資料。
沙州回鶻洞窟具有唐宋敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)與高昌回鶻藝術(shù)風(fēng)格相融合的特點(diǎn)。其畫風(fēng)可分為前后兩期。前期（976-1030）畫風(fēng)表現(xiàn)出的主要特點(diǎn)是，題材布局、人物形象、整體畫風(fēng)都保留較多的北宋特點(diǎn)，但題材上較之過去有了較大的變革，出現(xiàn)了畫面為說法圖形式的《儒童本生》故事畫。新出現(xiàn)了行腳僧像和流行左右兩幅對(duì)稱的藥師佛像。裝飾圖案紋樣上，流行團(tuán)龍?jiān)寰?、牡丹團(tuán)花圖案。后期（1030-1127）則形成了具有簡率粗放、構(gòu)圖疏朗、色調(diào)明快、裝飾趣味濃郁、人物造型圓潤豐滿的民族風(fēng)格。題材上除了繼續(xù)盛行藥師佛外，新出現(xiàn)了十六羅漢、回鶻可汗及其眷屬侍從供養(yǎng)像，而畫風(fēng)和人物造型則表現(xiàn)出較多高昌回鶻壁畫的特點(diǎn)。圖案裝飾上，除繼續(xù)流行牡丹團(tuán)花和團(tuán)花藻井圖案外，新出現(xiàn)并流行卷草式云紋花邊，佛光中出現(xiàn)編織紋樣和小瓣纏枝花邊。在用色上，多以鐵朱為底色，配以少量石綠、石青和純白色，色調(diào)溫和，少暈飾，具有典雅富麗、重視裝飾效果的特點(diǎn)。
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1.洞窟形制
西夏統(tǒng)治河西地區(qū)時(shí)期，營造與重修了諸多石窟?，F(xiàn)存的西夏石窟主要分布在敦煌莫高窟、安西榆林窟、東千佛洞、肅北五個(gè)廟、酒泉文殊山、張掖馬蹄寺、武威天梯山、永靖炳靈寺等石窟群中，其中又以敦煌莫高窟與安西榆林窟保存的數(shù)量最多，類型最全，內(nèi)容最豐富，最具代表性。敦煌莫高窟中有62個(gè)西夏洞窟，屬于西夏前期的有58個(gè)，其余4個(gè)則為西夏后期修造。榆林窟群中有西夏重修洞窟10個(gè)，其中屬西夏前期修造的7個(gè)，后期修造的3個(gè)。此外，在東千佛洞與五個(gè)廟石窟中也有5個(gè)洞窟被確認(rèn)為是西夏后期修造的。在這些洞窟中發(fā)現(xiàn)大量的西夏文題記、漢文題記、供養(yǎng)人像、壁畫、塑像、邊飾等。由于河西地區(qū)佛教興盛，石窟藝術(shù)呈現(xiàn)出佛教特色。
西夏早期洞窟沿襲宋朝洞窟形制，西壁利用鑿平的石崖，南、北山墻夯筑而成。其形制雖復(fù)雜多樣，但一般以方形覆斗頂、正壁開一龕為主，也有壁面不開龕，中心設(shè)佛壇或柱的。西夏后期除重修和利用前代的洞窟彩繪外，也開鑿了一些新的洞窟，其形制為覆斗頂開穹廬頂，平面方形，中央設(shè)壇。另有一種形制為塔婆形，穹廬頂，平面方形，正壁設(shè)壇，有的窟室后部設(shè)中心柱。此時(shí)一般不采用窟內(nèi)開龕，而將各種偶像置于佛壇上，是西夏后期洞窟形制的特點(diǎn)，反映出密宗佛教的盛行。據(jù)榆林窟19窟甬道南側(cè)題記：“乾廿四年□□日畫師甘州信戶高崇德，小名那征，到此畫秘密堂，記之。”這就說明西夏后期出現(xiàn)藏傳佛教的“秘密堂”，殿堂中心是圓形或八角形多層佛壇的壇城。還有大型的殿堂建筑遺址，如莫高窟130窟的窟前殿堂遺址，面積為21.6米×16.3米，塑像高6米以上，充分顯示出殿堂的宏偉高大。
2.壁畫
甘肅境內(nèi)的石窟中都有大量西夏壁畫，而其中又以敦煌莫高窟、安西榆林窟保存的石窟壁畫數(shù)量最多、規(guī)模最大、最有特點(diǎn)。
西夏石窟壁畫布局一般是由佛教題材與裝飾圖案構(gòu)成，但不同時(shí)期變化不同。早期的石窟壁畫布局構(gòu)圖、描繪技法及人物造型基本仿照唐宋流行的經(jīng)變與說法圖，創(chuàng)新較少，而內(nèi)容較之唐宋作品趨于簡略。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，與唐宋壁畫藝術(shù)那種宏偉壯麗的場面與豐富多彩的人物造型相比，其形象千篇一律，繪工簡單粗糙，畫面色彩多以石綠、紅、淡紫、藍(lán)等色系為底，使整體畫面缺少動(dòng)感，顯得單調(diào)、呆板，缺少神韻。但是，這一時(shí)期西夏壁畫也基本形成一些自己的獨(dú)特風(fēng)格，如在窟中大量布局的裝飾圖案及色彩運(yùn)用上獨(dú)具匠心。
晚期的石窟壁畫，其布局及窟頂部及甬道頂部的圖案呈現(xiàn)出多樣化趨勢，大幅畫面的四周出現(xiàn)少量的花邊圖案。窟頂中央的藻井除個(gè)別洞窟仍延續(xù)前期繼承唐宋團(tuán)龍翔鳳紋樣外，多已被密宗曼荼羅所取代。這一時(shí)期，西夏壁畫在承襲唐宋風(fēng)格的基礎(chǔ)上，受到吐蕃文化與回鶻文化的影響，在人物形象、敷彩及裝飾圖案等方面都出現(xiàn)新內(nèi)容，并逐漸孕育發(fā)展了本民族的風(fēng)格和特征。
在藝術(shù)風(fēng)格上，既有繼承也有發(fā)展。西夏壁畫繼承前代以線為主的風(fēng)格，采用剛勁有力的鐵線描，衣褶、飄帶用生動(dòng)渾厚的蘭葉描和轉(zhuǎn)折頓挫的折蘆描，感覺上有所變化，如莫高窟97窟《童子飛天圖》?？傊?，線描較宋畫簡潔，但變化較少。后來由于藏傳佛教密宗盛行，出現(xiàn)敷色厚重、色彩與線描并重的作品。畫像面部多圓潤豐滿，有唐人畫遺風(fēng)。西夏壁畫中有些是以寫實(shí)為主，榆林窟3窟的山水畫表現(xiàn)了我國西北地區(qū)氣候干燥、樹林稀少的自然面貌，而文殊變、普賢變，在人物造型、山水云氣、廟堂建筑、線描敷色、結(jié)構(gòu)布局、意態(tài)神韻等方面，都異于前代同一題材的作品而有自己的特色。榆林窟2窟的《水月觀音圖》，在唐人周“妙創(chuàng)水月之體”的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，畫中翠竹掩映，微波蕩漾，明月清風(fēng)，浮云緩移，觀音身罩于透明圓白光中，撫膝揚(yáng)首，舒展悠然，表現(xiàn)出一種空靈靜謐、超脫世外的意境。用色上，除沿襲宋代石綠敷底外，新創(chuàng)以鐵朱染壁為底的格調(diào)。用土紅色構(gòu)線和大面積的石綠底色、鐵朱底色，是西夏壁畫色彩上的顯著特點(diǎn)。此外佛、菩薩像多了弓背形眼，眼的上下多加畫一道線，有的還畫上胡須，顯出莊重、老相。鼻子高直。臉上染紅，早期染一大塊，與前代相同，后來有所變化。手腳指甲后面多加畫一道線等，也是西夏壁畫的特點(diǎn)。
總之，西夏壁畫題材、內(nèi)容、風(fēng)格豐富多彩，既有唐宋傳統(tǒng)細(xì)密、綺麗、抒情的情韻，又有游牧民族雄放、剽悍的氣概，呈現(xiàn)出獨(dú)特而成熟的藝術(shù)風(fēng)格。
在安西榆林窟第2、3、29窟和東千佛洞第2窟的西壁畫中，繪有六幅唐僧取經(jīng)圖，這是目前能夠見到的這類題材存世最早的繪畫形象。這六幅作品的內(nèi)容可分為三類，概括地表現(xiàn)了取經(jīng)的全過程。
第一類是西行取經(jīng)圖，第二類是梵天護(hù)行圖，第三類是唐僧取經(jīng)東歸圖。這六幅取經(jīng)圖具有很高的藝術(shù)價(jià)值。畫家以寫實(shí)的手法準(zhǔn)確地把握住取經(jīng)的艱險(xiǎn)，取經(jīng)初期的唐僧少年英俊，返回的唐僧老且瘦，這種畫面上所顯示的巨大變化，符合取經(jīng)中所經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻。特別是水月觀音圖對(duì)環(huán)境的渲染和觀音優(yōu)美姿勢的展現(xiàn)，使這六幅圖成為西夏壁畫的代表作，也是敦煌研究歷代壁畫的佳作之一。
在五個(gè)廟石窟第1、第3窟，有西夏彌勒下生經(jīng)變壁畫。第1窟的西壁，繪有彌勒經(jīng)變一幅，并在經(jīng)變上方的兩角繪有“樹上生衣”、“一種七收”、“老人入墓”、“婚禮圖”等情節(jié)?，F(xiàn)存畫面為彌勒下生經(jīng)變，可以分為上下兩部分，上部右側(cè)為“婚禮圖”、“樹上生衣圖”和“一種七收”中之收割圖，且左右兩側(cè)還分別有榜題說明。畫面主體為下部的彌勒三會(huì)，中央為彌勒，左為法華林菩薩，右為大妙相菩薩，組成“彌勒三尊”。圍繞三尊者為赴會(huì)諸菩薩、阿羅漢、弟子、天龍八部、天女等眷屬及部眾。這大約是敦煌諸石窟群中時(shí)代最晚的彌勒下生經(jīng)變圖像。在第3窟的主室窟頂人字坡北坡也繪有彌勒經(jīng)變一幅，供養(yǎng)人圖即在此彌勒經(jīng)變下，而剃度圖系該經(jīng)變下端另畫出的一幅小畫。西夏肅北五個(gè)廟的彌勒下生經(jīng)變畫，在布局、內(nèi)容的詳略及藝術(shù)手法上均與唐五代宋時(shí)彌勒下生經(jīng)變壁畫有所區(qū)別。
3.塑像
西夏時(shí)期，泥塑盛行。在甘肅境內(nèi)眾多石窟及寺院中，保存有許多西夏時(shí)期的泥塑像。莫高窟第65、130、265、491等窟保存有佛、菩薩、天王、俗裝天女等少數(shù)西夏塑像。這些塑像早期沿襲宋朝塑像風(fēng)格，修眉細(xì)眼，高鼻梁與額齊平。菩薩微啟唇露齒，具有西夏民族的特點(diǎn)。
甘州臥佛寺中的臥佛是泥塑中的精品。元代，意大利著名商人馬可?波羅在其游記中有所記載：“甘州城中有一大寺，廣長皆有五百公尺。中有一臥佛，身長五十步，足長九步，足上周圍有二十五公尺。像后頭上，置有其他偶像。各高一公尺上下不等。雜有喇嘛像，高與人身同。諸像制作甚佳，與生人無異。壁上也置有其他偶佛。此大臥像一手置頭下，一手撫腿。像上傅金，人名之曰釋迦牟尼佛。”馬可?波羅游歷甘州時(shí)距西夏滅亡不遠(yuǎn)，可以想見，當(dāng)時(shí)臥佛寺的塑像十分精美。此臥佛木胎泥塑，佛身長34.5米，肩寬7.5米，是全國最大的室內(nèi)臥佛。臥佛全身伸直向右側(cè)臥在飾有三層仰蓮瓣的蓮臺(tái)上，右臂曲枕在頭下，左臂平伸放在身體左側(cè)上面，眼睛微閉，面容安詳，嘴角略帶微笑，臉部肌肉頗有彈性感，栩栩如生。臥佛體態(tài)自然豐滿，比例勻稱適度，身穿緊身紅色袈裟，衣紋疏朗凸起，頗有“曹衣出水”的遺風(fēng)。臥佛彩塑結(jié)合，彩繪的色彩鮮明和諧?？傊?，這尊大臥佛反映了西夏人對(duì)佛教的尊崇以及當(dāng)時(shí)較高的雕塑藝術(shù)水平。
（五）金朝石窟與佛塔
金朝統(tǒng)治的甘肅地域主要在河西祁宗政新書網(wǎng)走廊以東，保存下來的具有金朝特點(diǎn)的石窟主要有玉山寺石窟與華池雙塔寺。
玉山寺石窟，位于甘肅鎮(zhèn)原縣彭陽鄉(xiāng)西2公里處的茹水北岸砂崖上，西距縣城40公里，玉山寺石窟共有五個(gè)洞窟，石造像82身，現(xiàn)有2號(hào)至4號(hào)窟保存較好。石窟建造及佛像體現(xiàn)出宋金時(shí)期的風(fēng)格。
金代的佛塔多以磚石結(jié)構(gòu)為主，其建造技術(shù)水平高超，形式有樓閣式與密檐式兩種。雙塔寺位于子午嶺深處豹子川中部，隸屬于華池縣林鎮(zhèn)鄉(xiāng)，有兩座石質(zhì)造像塔，由東往西為一號(hào)塔和二號(hào)塔。造像塔通體以紅色砂巖石料打制鑿磨鑲砌而成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，體型瘦削。
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元代時(shí)期，由于海上交通與貿(mào)易的發(fā)展，原有的絲綢之路已漸趨衰落，加之元朝對(duì)河西地區(qū)的經(jīng)營主要在張掖、武威二地，沙州敦煌相對(duì)而言降為次要。因此元代敦煌石窟藝術(shù)已走向衰竭，開窟極少，內(nèi)容單一。
在南宋寶慶三年（1227年）蒙古占領(lǐng)沙州至元朝滅亡（1368年）以至明洪武五年（1372年）馮勝西征、沙州歸明的這140余年間，敦煌莫高窟新開鑿洞窟8個(gè)，重修洞窟19個(gè)，至今保存有當(dāng)時(shí)塑像、壁畫藝術(shù)品的洞窟有4個(gè)。近年，在莫高窟北區(qū)也發(fā)現(xiàn)有元代僧人生活、習(xí)禪、喪葬用的洞窟和蒙古文佛經(jīng)。
此外，在西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞、肅北五個(gè)廟石窟，也都有元代開鑿或重妝的洞窟，甘谷華蓋寺石窟與蔡家寺、秦安興國寺、武山官寺、蘭州白塔寺、卓尼禪定寺、迭部巴西電尕寺、臨洮岔道寺和圓城寺、天祝天堂寺和108座鎮(zhèn)龍佛塔、武威百塔寺（白塔寺）、海藏寺、蓮花山塔、敦煌三危山北坡的喇嘛塔等，更是元代始建的。
元朝統(tǒng)一后，其疆域遼闊，超過漢唐時(shí)期，曾一度中斷的絲綢之路也重新開通，西藏也正式歸屬中央政權(quán)管轄。西寧王速來蠻與其妃屈術(shù)等，又在敦煌修建皇慶寺，弘揚(yáng)佛教，這就使敦煌莫高窟的佛教藝術(shù)在繼承前代的基礎(chǔ)上，吸收了許多外來的技藝，有了新發(fā)展，具有較鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。元代，敦煌石窟因有新建的，又有重修前代的，所以窟形既有中心柱窟，也有覆斗頂形窟，中間設(shè)多層圓形佛壇和曼荼羅塑像。壁畫所繪內(nèi)容，也主要是密宗所信仰和尊崇的神□等，千手千眼觀音、密宗曼荼羅雙身像、騾子天王、舍利寶塔、熾盛光佛等。塑像除了泥制的彩塑外，還采用了夾□新工藝制成雕像。
敦煌莫高窟元代壁畫，是現(xiàn)存元代佛教壁畫的重要作品。其中第3窟南北二壁各畫一整鋪千手千眼觀音經(jīng)變，其構(gòu)圖、布局、人物完全相同。圖中觀音為十一面，正有三眼，面相豐圓，頭戴寶冠，斜披稀薄衣，腰系長裙，瓔珞環(huán)釧飾身，神態(tài)端莊，立于大蓮花上。身體兩側(cè)伸出四十只大手臂，各持法器、寶物，諸小手各持一眼，分作四五層，組成巨大的圓輪形法光，構(gòu)成觀音的背光。觀音背光兩側(cè)是面相相對(duì)的吉祥天女和婆藪仙人，上方兩側(cè)角是兩身飛天，下方二側(cè)角是對(duì)稱的火頭金剛和毗那夜伽神。該壁畫是所謂濕壁畫，用色清淡，線描藝術(shù)爐火純青，是敦煌壁畫藝術(shù)中的精品。敦煌莫高窟第61窟甬道南北兩壁，繪有熾盛光佛變壁畫，畫面反映的是熾盛光佛及其諸“星”。該壁畫主要表現(xiàn)如何通過熾盛光佛陀羅尼經(jīng)消災(zāi)禳禍，這可能與元代全國各地的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。
元朝時(shí)期，生產(chǎn)技術(shù)圖是重要的壁畫內(nèi)容。在莫高窟最典型的元窟465窟四壁下部，繪有捻線、織布、制靴、鞣皮、打鐵、制陶、鑿磨、踏碓、馴馬、養(yǎng)鴨、牧牛、馴虎等各種場面，每幅畫的側(cè)面有用藏、漢文字寫的名稱榜題，如舂米圖的榜題是“中泥巴，此云踏碓師”等，反映了元代時(shí)期河西地區(qū)的農(nóng)、牧、狩獵與手工業(yè)的生產(chǎn)情況，與文獻(xiàn)史籍記載的移民屯田、興修水利等相符，畫中紡線用紡輪，織布用原始的腰掛坐織布機(jī)等，反映了其技術(shù)水平較低下。
總之，這一時(shí)期不論是采用傳統(tǒng)的畫法，還是吸收外來新技藝的創(chuàng)作，都達(dá)到了一個(gè)新的水平和高峰。
三、音樂、舞蹈、繪畫
宋夏金元時(shí)期，地處絲綢之路的甘肅，由于境內(nèi)眾多民族的相互融合，音樂、舞蹈豐富多彩，繪畫具有鮮明的民族與地域特點(diǎn)。
（一）樂器、樂伎、樂隊(duì)
在敦煌莫高窟77個(gè)西夏窟中，已知有伎樂圖的洞窟為11個(gè)，其中有伎樂圖的壁畫17幅；安西榆林窟西夏窟中，有伎樂圖的洞窟2個(gè)，其中有伎樂圖的壁畫2幅。這些石窟壁畫中出現(xiàn)的西夏樂器有古琴、箏、琵琶、碎葉曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌、鳳首一弦琴、排簫、笙、笛、橫吹、篳篥、銅鈸、小金鈴子、錫杖、答臘鼓、腰鼓、拍板等。顯然，石窟壁畫反映出西夏時(shí)期的甘肅敦煌地區(qū)，已擁有中國古代樂器的大部分類型。
在眾多樂器中，琵琶是黨項(xiàng)羌傳統(tǒng)樂器，使用最為普遍。莫高窟第61窟甬道女子斜抱彈奏曲項(xiàng)四弦琵琶，無相無品，無兩儀（月牙），手彈而非木撥，彈撥處畫蓮花，這是中原琵琶所未見。這是裴洛兒始創(chuàng)新于貞觀（627-649）年間的彈撥琵琶法，“廢撥用手”，是琵琶演奏史上的一個(gè)重大突破與創(chuàng)新。第61窟樂伎斜抱琵琶，這是五代、宋代的抱持法。這幅樂伎圖正是用變革后的手法彈撥琵琶。莫高窟第327窟西夏壁畫中的琵琶伎樂飛天，亦用曲項(xiàng)四弦琵琶，用木彈撥。
榆林窟10窟壁畫中所畫的坐式飛天所拉的嵇琴，又稱為奚琴，“本胡樂也”。宋代的嵇琴用竹片軋之與以馬尾為弦兩種并用。榆林窟第3、第10窟的嵇琴為馬尾弓，與陳《樂書》中的奚琴圖相似，但琴頭、琴桿、碼、千金、弓的造型有所改進(jìn)，這是莫高窟、榆林窟中惟一出現(xiàn)的拉弦樂器。奚族在時(shí)稱為“庫莫奚，東部胡之種也”，在今內(nèi)蒙西拉木倫河流域，宋代時(shí)屬遼、屬金，而遼、金與西夏關(guān)系密切，這是契丹文化、奚族文化傳入西夏的證明。北宋曾作歌詞：“馬尾胡琴隨漢事，曲聲由自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書?！贝蠹s11世紀(jì)時(shí)，馬尾胡琴在西北地區(qū)開始流行。榆林窟第3窟的鳳首箜篌和扁鼓別處罕見，更為珍貴。
莫高窟第327窟《彈箏伎樂天》中的樂伎，束髻戴冠，長發(fā)披于肩后，額前波浪式發(fā)型從鬢下繞耳一圈，面相呈方形，眉高眼細(xì)，鼻棱高直，嘴寬唇厚，線描工整，具有西夏早期的風(fēng)格。箏的后梁靠在右腿上，斜放在左腿上，右手的拇指、食指、中指、無名指在后梁撥奏，小指翹起，左手的食指在靠近前梁的第12或13節(jié)弦上撫弦。
西夏壁畫還展示了西夏樂隊(duì)的編隊(duì)形式，莫高窟第164窟北壁西夏《阿彌陀變》壁畫中，僅有演奏拍板的伎樂，樂隊(duì)呈橫線形排列，當(dāng)中一舞伎。莫高窟第400窟北壁《東方藥師變》壁畫中，樂隊(duì)呈雙層橫線排列，無舞伎。樂隊(duì)前排是橫笛、拍板、腰鼓、笙；后排是琵琶、笙、箏、豎笛。南壁《西方凈土變》壁畫中，有一組八人童子伎樂。“童子伎樂舞”中八個(gè)童子排成“八”字形，分別演奏橫笛、拍板、腰鼓、笙、豎笛、箏、篳篥、琵琶等樂器?？傊?，西夏樂隊(duì)比唐宋樂隊(duì)規(guī)模小，隊(duì)形變化少，但注意對(duì)稱與平衡。
這一時(shí)期，說唱音樂也在西夏統(tǒng)治的河西地區(qū)開始流行，其中最有名的是西夏《劉智遠(yuǎn)諸宮調(diào)》。諸宮調(diào)原是在同一宮調(diào)的幾個(gè)曲子間加上說白進(jìn)行表演的一種形式，后來吸收了許多別的藝術(shù)因素，成為一種由不同宮調(diào)的若干套曲子相連接的形式。此時(shí)，一種娛樂性民間樂舞“訝鼓”產(chǎn)生于北宋熙河地區(qū)。宋人彭乘《續(xù)墨客揮犀》卷7載，宋熙寧年間，王子醇（即王韶）“初平熙河，邊陲寧靜，講武之暇，因教軍為訝鼓戲，數(shù)年間遂盛于世。其舉動(dòng)舞按之節(jié)與優(yōu)人之詞，皆子醇初制也?！憋@然，訝鼓的產(chǎn)生是軍事戰(zhàn)爭或軍旅生活的需要。
（二）舞蹈
西夏壁畫中顯示的舞蹈優(yōu)美、生動(dòng)。莫高窟第327窟壁畫中，有西夏飛天伎樂，手抱琵琶；第164窟北壁經(jīng)變畫中出現(xiàn)舞伎，拍板在兩邊，舞伎在中間。舞伎都是兩手在身前舞動(dòng)長綢，揮灑自如，右腳著地，左腳騰起于右腳后，斜向而下，身姿略呈“S”形，輕盈優(yōu)美。
榆林窟第3窟《樂舞圖》中兩個(gè)舞伎，舞女上身半裸，斜披綢帶，一肩裸露，下著短裙長褲，戴冠；頸部、手臂有瓔珞、臂釧、手鐲等飾品；手持長飄帶舞動(dòng)，赤足，左邊舞者吸右腿，右邊舞者吸左腿，相對(duì)而舞，身體略呈“S”形。舞姿剛勁有力，具有游牧民族的風(fēng)格。
東千佛洞第2窟兩個(gè)舞伎裸體披“S”形長帶，一手彎曲上舉，一手斜直下垂，一腿著地，一腿微曲，造型奇特優(yōu)美。
莫高窟第97窟龕內(nèi)有一西夏飛天，富有鮮明的黨項(xiàng)民族特色。該飛天寬臉高鼻，體格高大健壯，禿發(fā)，頭側(cè)一綹發(fā)拖于耳邊，上身和腿部赤裸，身穿白底團(tuán)花綠邊開叉短袍，腰間系一紅帶，足蹬棕色短靴，一手托盤，一手散花。這種服飾與造型表現(xiàn)出體騰飛躍的健美。
《涼州護(hù)國寺感通塔碑》碑額左右兩側(cè)各刻一舞伎，體態(tài)豐腴、健美，上身裸露，微側(cè)，頭前俯，左腿半蹲，右腿彎曲，勾腳抬起，戴寶石冠，手拿綢帶作對(duì)稱動(dòng)作，赤足而舞，帶有明顯印度佛教藝術(shù)的痕跡。
石窟壁畫中的這些音樂、舞蹈圖像，成為今天音樂、舞蹈創(chuàng)作的源泉，豐富了中國音樂、舞蹈的內(nèi)容。
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西北邊陲的敦煌地區(qū)，在曹議金統(tǒng)治時(shí)期，留下了許多珍貴的記載。曹氏篤信佛教，敦煌莫高窟、安西榆林窟壁畫仍保持宏偉規(guī)模。壁畫有“都勾當(dāng)畫院使”之類的榜題，可知這里也設(shè)立了畫院之類的機(jī)構(gòu)。曹氏還雕印佛經(jīng)佛像，這些經(jīng)、像是早期版畫史的珍貴資料。
這一時(shí)期繪畫，以西夏時(shí)期的作品最具特色。目前發(fā)現(xiàn)的西夏木板畫主要出自甘肅武威西夏墓葬。1977年，在甘肅武威西郊林場西夏2號(hào)墓出土的彩繪木板畫約有30幅。題材皆以世俗內(nèi)容為主，有《蒿里老人圖》、《童子圖》、《武士圖》、《馭馬圖》、《五男侍圖》、《五女侍圖》、《弓腰人圖》以及太陽、星辰、龍、雞、狗、豬等圖像。西夏木板畫體現(xiàn)了宋代寫實(shí)的畫風(fēng)，頗具感染力，有較高的藝術(shù)性，為研究西夏文化、經(jīng)濟(jì)、軍事、繪畫藝術(shù)等提供了重要資料。
西夏繪畫中的龍鳳圖案構(gòu)成西夏洞窟藝術(shù)的一大特色，不僅在藻井上，而且在冠服、旌旗上都有表現(xiàn)。藻井中有一龍、二龍、五龍一鳳、一鳳四龍等形式。莫高窟第16窟為西夏早期洞窟，窟頂藻井呈方形，中心由一鳳四龍組成，鳳居中央，兩翅展開，自然舒展有力，長尾與身體盤卷成圓形，四周有旋轉(zhuǎn)式卷瓣蓮花，四角各繪一龍，作相互追逐之勢，構(gòu)成旋轉(zhuǎn)飛騰的生動(dòng)氣勢。整個(gè)圖案施繪紅、綠、金等色彩，鮮明熱烈，增加了裝飾效果。莫高窟第366、367窟的藻井的中心是蟠卷翱翔的舞鳳，鳳身浮塑貼金，襯以朱色底，亮麗悅目，色調(diào)明快。第310窟是西夏中期洞窟，窟中藻井中央蟠卷的團(tuán)龍飛舞，四角配以朵云紋。榆林窟第2窟的團(tuán)龍?jiān)寰?，龍身粗壯，肢體靈活，蟠龍以外飾以色環(huán)，以黑、白、青、綠疊暈箭頭紋組成，像一個(gè)急速旋轉(zhuǎn)的圓輪，增加了團(tuán)龍飛舞轉(zhuǎn)動(dòng)的感覺。
西夏壁畫的花邊裝飾也較豐富，具有鮮明的時(shí)代感。其中有牡丹、石榴、荷花、三葉等植物紋，有古錢、連環(huán)、龜背鎖子、萬字、團(tuán)紋等規(guī)矩紋，有團(tuán)龍、翔鳳、卷云等祥瑞紋。在敦煌西夏壁畫中，開始有波狀卷草式云紋邊飾，并流行于西夏中、晚期，延續(xù)到元代。
四、磚雕、銅鏡、漆器、石刻、書法
（一）磚雕
甘肅出土的金代磚雕，以蘭州、臨夏及六盤山周圍等地墓葬磚雕最多。其內(nèi)容有二十四孝圖、植物花卉、吉祥動(dòng)物、社火戲劇等。這些獨(dú)具特色的磚雕，對(duì)研究甘肅古代歷史和文化藝術(shù)頗有參考價(jià)值。
1953年，蘭州市中山林在施工中挖出一座古墓，有墓道、主室與左右耳室各一，墓室各壁有磚雕人物圖“王祥臥冰”、“子騫單衣奉親”、“郭巨埋兒”、“孟宗哭竹”等，還有花卉、馬、鹿以及假門、窗等，裝飾富麗。右耳室及主室棺座正面結(jié)構(gòu)為束腰狀，在束腰部壺門內(nèi)有磚刻的奔馬和鹿。棺座中央平鋪雕有牡丹花的四塊方磚。
1980年5月，臨夏發(fā)掘了一座金代磚雕墓。這座墓有明確的紀(jì)年，即金大定十五年（1175年）。墓主人王吉，身份為進(jìn)義校尉。此墓屬枋木結(jié)構(gòu)穹隆頂單室磚雕墓，以四隅較低的建筑簇?fù)碇黧w建筑，在整體上形成錯(cuò)落有致的布局，而穹隆形的墓葬頂、飾花卉磚雕的藻井，則是吸取了北方游牧民族氈帳裝飾的風(fēng)格。
臨夏出土文物中有金代磚墓碑與磚雕畫。磚雕有方形和長方形兩種。方形磚雕有模制和雕刻兩種，條形磚雕均為模制。磚雕內(nèi)容豐富，其中人物畫9幅，動(dòng)物畫14幅，花卉畫97幅，幾何圖案畫8幅。還有陰陽面、斜面線磚若干。墓壁第二層所飾磚雕均有花邊裝飾的花卉，紋飾有假山荷花和牡丹兩種。第三層磚雕，動(dòng)物紋飾為鹿銜飾如意帶的荷花、鹿銜菊花，花紋則為牡丹與菊花。第四層方形磚雕，紋飾有假山花卉、瓶花及折枝牡丹等，另有騰龍、獅子戲繡球圖案。北壁中部有婦人半掩門圖案磚雕。通道兩壁的人物磚雕，內(nèi)容分別是二十四孝中的“原谷諫父”和“王祥臥冰”。二十四孝故事早在漢魏時(shí)期就廣泛流行，至宋、金時(shí)期成為墓葬裝飾的常見題材。
1983年，甘肅靜寧發(fā)現(xiàn)一座金代墓葬。這座墓葬四壁全用彩繪磚雕砌成，磚雕斗拱、撩檐、板瓦及殿堂式廊柱等仿木建筑風(fēng)格是宋代墓葬中常見的。據(jù)文獻(xiàn)記載，宋初靜寧縣屬德順軍，常與西夏紛爭，后又常受金人攻擾，紹興十一年（1141年）后，靜寧為金所轄，故為金代初期的墓葬。靜寧金代磚雕墓葬具有較明顯的宋代風(fēng)格，同時(shí)也較突出地反映了金代建筑、繪畫與雕刻的特點(diǎn)。
這座墓室中發(fā)現(xiàn)的磚雕，其內(nèi)容為生活畫面，義婦故事，孝子故事。此外，還有象征吉祥的畫面和花卉裝飾畫。這類畫亦有彩繪和模制浮雕兩種，彩繪主要是花卉裝飾畫，有折枝牡丹、纏枝牡丹、竹石和寶瓶生花等。浮雕彩繪有“蓮生貴子”、“鹿銜仙草”、“荷葉纏枝花卉”等，這些磚雕做工精細(xì)，形象生動(dòng)。
靜寧金代墓葬與磚雕提供的較豐富的資料對(duì)于研究金代社會(huì)生活、思想意識(shí)以及建筑、繪畫、雕刻等，均有一定的參考價(jià)值。
?。ǘ┿~鏡藝術(shù)
甘肅金墓中，多有銅鏡出土。
“承安三年”四獸鏡，鏡背重圈，中間鑄有四頭神獸，做同一方向昂首奔馳狀，邊緣鑄有漢字一圈：“承安三年上元日陜西東運(yùn)司官造，監(jiān)造錄事任（畫押）提控運(yùn)使高（畫押）”。
“雙鯉魚紋”銅鏡，素寬緣，圓紐，紋飾為淺浮雕，寬緣內(nèi)鑄雙鯉魚，并以波浪紋為底，魚口微張，腹鰭展開，背鰭高聳，富有動(dòng)感。
“魚龍變化”銅鏡，鏡面微凸，鏡背鑄魚龍變化圖，整個(gè)鏡面遍布多層圓形波浪紋，中間有兩條正在變化中的魚龍，頭部已變成龍形，鯉魚的腹鰭部分被兩只張開的大翅膀所代替，脊鰭和后鰭均已消失，但身體仍是魚身，兩條魚龍首尾相向都做戲珠歡躍狀。這種帶翼的龍頭魚身紋是金代銅鏡上流行的紋樣，乃是印度的巨魚摩羯紋演化的樣式，也是金代女真人的創(chuàng)新。銅鏡左邊鑄有一行漢字：“陜西西路監(jiān)造使（畫押）”。
“吳牛喘月”銅鏡，鏡面微凸，鏡背鑄山圖，上端是一彎新月掛在天空，月下托以一片瑞云，左邊一山高聳，山上古木參天；下部是山水相連，在一塊水陸交錯(cuò)的小洲上，跪臥著一頭回首望月的牛，嘴部有氣狀物，可能就是“吳牛喘月”故事的藝術(shù)體現(xiàn)。銅鏡右邊鑄有一行漢字：“陜西西路監(jiān)造使（畫押）”。
“巢由故事”銅鏡，鏡區(qū)圖案是許由蹲在河邊松樹下作洗耳狀，巢父牽牛站在河邊，兩人作對(duì)話狀。背景是高山流水，茅屋草舍。說的是堯要讓天下于巢父和許由，巢、由都不屑一顧，繼續(xù)過著隱居生活。
這幾面銅鏡具有較高的藝術(shù)價(jià)值與史料價(jià)值。以前發(fā)現(xiàn)的金代銅鏡，就其風(fēng)格大致可分為仿古、創(chuàng)新兩類。仿古的有百乳鏡、照明鏡、鳥獸鏡等，創(chuàng)新的有雙魚鏡、雙龍鏡、人物故事鏡等。其構(gòu)圖和造型風(fēng)格均佳。上述幾面銅鏡的風(fēng)格分屬于仿古與創(chuàng)新，但又別具一格，是金朝以至歷代銅鏡藝術(shù)珍品中的部分代表作。
銅鏡中的銘文對(duì)于研究金代官制、行政區(qū)劃及冶鑄、政令、制度等有參考價(jià)值。銘文中的“監(jiān)造使”，為研究金朝官制提供了新資料。魚作為裝飾圖案大量出現(xiàn)，與女真人長期漁獵生產(chǎn)而形成的審美觀念有關(guān)。
（三）漆器、石刻、書法
這一時(shí)期，元朝的雕漆富有特色，而隴右石刻，不僅具有很高的史料價(jià)值，而且富有雕刻藝術(shù)，保留了大量書法精品。
漳縣元代汪世顯家族墓葬群出土的漆器，保存完好。特別是漆案，系長方形，案面上漆雕刻有“雙龍串花”圖案，在花葉茂盛的牡丹園地上，有兩條龍左右對(duì)稱嬉戲，畫面充滿生機(jī)。線條舒展流暢，是我國早期漆雕工藝的精品，甚至可以說是我國雕漆工藝的濫觴，更是寶中之寶。
汪世顯家族墓出土的大型彩繪木屋，長56厘米，寬31.5厘米，高78厘米，屋頂是歇山頂，屋脊、梁垅、翹角、斗拱、墻、柱保存完整，面闊七間，兩面正中各有一個(gè)壺門和花窗，正、背面門扇上各繪有二侍女捧物圖，花窗上層是由四瓣花組成的圖案。下層是壺門。左側(cè)面也開一個(gè)壺門，內(nèi)有一個(gè)老婦人的畫像。這個(gè)彩繪木屋給我們保留了元代民居珍貴的實(shí)物模型。
這一時(shí)期的石刻作品，除了武威的《涼州重修護(hù)國寺感通塔碑》和張掖甘州《黑水河橋敕碑》外，還有成縣《吳挺碑》、禮縣《趙世延家廟碑》和永昌《亦都護(hù)高昌王世勛碑》等。
《吳挺碑》系紀(jì)功碑，是宋寧宗為追念吳挺世守西陲、捍衛(wèi)巴蜀之功，于慶元四年（1198年）春在成州所建陵園，并于嘉泰三年（1203年）立碑。碑高6.18米，寬1.87米，厚0.46米，重約34噸。碑體鑲嵌于高出地面1.8米、周長5.6米的四螭托碑趺上，螭龍碑趺用純白石雕琢而成，螭龍徑粗0.7米。正面為宋寧宗趙擴(kuò)手書“世功保蜀忠德之碑”八字，下有吳挺次子吳曦《感恩表記》。碑陰為長達(dá)7680字的碑文，是國子祭酒、實(shí)錄院同修撰高文虎奉敕所撰，起居舍人、實(shí)錄院檢討官陳宗如書丹。該碑高大雄偉，國內(nèi)罕見，今存甘肅成縣吳挺陵園。
位于禮縣縣城南郊的《趙世延家廟碑》，是元代大書法家趙孟的書法作品，筆法流暢，剛勁有力。出土于永昌鎮(zhèn)的《亦都護(hù)高昌王世勛碑》，陽面為漢文，陰面為回鶻文，漢字端厚雄渾，回鶻文流暢自如，敘述了回鶻族的起源與流派
