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古典抒情詩分析之詩歌的節(jié)奏_文學(xué)常識(shí)
　　作者：孫紹振
　　月落烏啼霜滿天
　　江楓漁火對(duì)愁眠，
　　姑蘇城外寒山寺，
　　夜半鐘聲到客船。
　　漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚燭。
　　煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
　　回看天際下中流，巖上無心云相逐。
　　蘇東坡說，這最后一句是多余的。你同意嗎？
　　特例
　　疏影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏。
　　來自，
　　竹影橫斜水清淺，桂香浮動(dòng)月黃昏。
　　有意境由意脈構(gòu)成
　　以推敲為例
　　【標(biāo)題】：題李凝幽居
　　【作者】：賈島
　　【體載】：五律
　　閑居少鄰并，草徑入荒園。
　　鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
　　過橋分野色，移石動(dòng)云根。 蘇州吳中區(qū)小學(xué)生語文提優(yōu)，蘇州名校沖刺培訓(xùn)，（Tel:181-1815-9898）20余年輔導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，每年都有數(shù)十個(gè)成功案例。
　　暫去還來此，幽期不負(fù)言。
　　所謂意境，乃是中國(guó)古典詩歌的一種藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)，并非全部。
　　此外還有相反的，并不是隱性的，而是以顯性見長(zhǎng)的。
　　當(dāng)然，中國(guó)詩歌的歷史發(fā)展是豐富多元的，直接抒情在中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)中也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。詩經(jīng)中如“誰謂荼苦，其甘如薺！”“稱彼斯觥，萬壽無疆”等，比比皆是，但淹沒在現(xiàn)場(chǎng)情景互動(dòng)的詩歌之中。直接抒情的詩歌到了屈原時(shí)代可以說已經(jīng)獨(dú)立發(fā)展起來。《離騷》就是一首直接抒情的長(zhǎng)篇政治詩，這個(gè)傳統(tǒng)到了漢魏建安仍然是很強(qiáng)大的?！豆旁娛攀住泛筒懿俚慕茏饕粯踊旧鲜侵苯邮闱榈?。從歷史淵源來說，比之觸景生情的詩歌，有更為深厚的經(jīng)典傳統(tǒng)。即景生情的詩法的似乎從賦中演化而來，伴隨著絕句、律詩的定型，構(gòu)成了完整的抒情的模式，爾后還決定了詞別無選擇的追隨。但是，直接抒情的傳統(tǒng)并未因而斷絕，即使在絕句、律詩成熟以后，直接抒情的詩仍然在古風(fēng)歌行體詩歌中蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了大量的經(jīng)典之作。詩評(píng)家往往對(duì)之不惜給以比近體詩更高的評(píng)價(jià)。雖然如此，絕大部分的詩話和詞話所論及的卻是律詩絕句和詞，也許律詩和絕句更接近漢語古典詩歌的藝術(shù)最顯著的特質(zhì)――自然景觀和人文景觀的現(xiàn)場(chǎng)感。

蘇州小學(xué)生語文培訓(xùn)，（TEl:181-1815-9898）蘇州易優(yōu)閱讀寫作同步提升

　　“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬里人”(李白)“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”(李白)“科頭箕踞長(zhǎng)松下，白眼看他世上人”(王維)“莫道前路無知己，天下無人不識(shí)君?！?高適)“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。”(杜甫)這樣的議論，在全詩中不但不是弱句，而且是思想藝術(shù)的焦點(diǎn)
　　李白宣州眺樓餞別校書叔云
　　棄我去者，昨日之日不可留；
　　亂我心者，今日之日多煩憂。
　　長(zhǎng)風(fēng)萬里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。
　　蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。
　　俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。
　　抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。
　　人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。
　　這就不講意境了。
　　和西方詩歌拉近了。
　　如普希金的《致察達(dá)耶夫》

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　　愛情、希望和令人快慰的聲譽(yù)
　　并沒有長(zhǎng)久地使我們陶醉，
　　年青時(shí)的歡樂已成為往事，
　　象夢(mèng)、象朝霧一般消退；
　　但我們胸中還燃燒著一個(gè)心愿，
　　在命定的桎梏重壓下輾轉(zhuǎn)不安，
　　我們的心靈正在焦急地
　　諦聽著祖國(guó)發(fā)出的召喚。
　　我們正忍受著期待的煎熬，
　　翹望著那神圣的自由的時(shí)代，
　　就象一個(gè)年青的戀人，
　　在等著那確定的約會(huì)的到來。
　　趁我們還在熱烈地追求自由，
　　趁我們的心還在為正義跳動(dòng)，
　　我的朋友，快向我們的祖國(guó)
　　獻(xiàn)上心中最美好的激情！
　　同志，請(qǐng)你相信吧：那顆
　　迷人的幸福之星必將升起，
　　俄羅斯會(huì)從沉睡中驚醒，
　　那時(shí)在專制制度的廢墟上，
　　人們將銘記我們的姓名！
　　二是形象集中，把所有的形象都統(tǒng)一到船長(zhǎng)身上，由船長(zhǎng)引發(fā)聯(lián)想。
　　第一聯(lián)想系列，船長(zhǎng)的職位（航行勝利的代表）：碼頭，海港，海岸、人群，千萬只眼睛、歡呼、鐘聲、旗幟、軍號(hào)；
　　第二聯(lián)想系列：船長(zhǎng)作為一個(gè)人：甲板、拋錨、倒下、鮮血、心、嘴唇蒼白、軀體冷卻、感覺不到手臂、死亡。
　　這兩個(gè)系列的意象之所以顯得集中而不蕪雜，就是因?yàn)樗鼈兌佳刂L(zhǎng)的相近聯(lián)想的渠道自然而然地派生出來的。
　　從形式上來說，這首詩兩個(gè)豐富意象群，相互之間就不是游離的，而是有機(jī)聯(lián)系的，自在一種相互補(bǔ)充和相互推動(dòng)的關(guān)系之中，這樣就達(dá)到了藝術(shù)形式所要求的豐富而統(tǒng)一。正在這種有機(jī)結(jié)構(gòu)中，意象的派生和情感、思想的延伸達(dá)到了高度的同步。
　　講究意境的西方也有近似的，如惠特曼的
　　船長(zhǎng)啊船長(zhǎng)。
　　最后，如有時(shí)間，講古典詩歌的節(jié)奏
　　《三字經(jīng)》和《百家姓》兩大類。
　　學(xué)生提問：
　　你說的都好，就是有一點(diǎn)不能滿足我，那就是中國(guó)古典詩歌，音韻節(jié)奏那么好，讀起來，那么過癮。你能不能用最為簡(jiǎn)短的語言告訴我，它的音樂性究竟是怎么構(gòu)成的。據(jù)說，對(duì)于古典詩歌的節(jié)奏特點(diǎn)，還有過不小的爭(zhēng)論，你能介紹一點(diǎn)嗎？
　　答：
　　這個(gè)問題太尖端了。現(xiàn)在時(shí)間不早，你們想不想我說得詳細(xì)一些？(要，要，要)。那我就不怕你們討厭了。
　　早在五四時(shí)期，對(duì)五七言詩歌，胡適先生就開始分析，以后又有一些人士分析，一直到現(xiàn)在還沒有取得共識(shí)。五、七言詩，胡適先生認(rèn)為，特點(diǎn)就在于讀起來當(dāng)中有規(guī)律的停頓。五言詩，兩個(gè)半頓，七言詩，三個(gè)半頓。胡先生的這個(gè)主張，知道的人很少，上個(gè)世紀(jì)五十年代經(jīng)過何其芳對(duì)之加以改進(jìn)。他說，什么叫做“頓”？就是念的時(shí)候自然的停頓。怎么“頓”法呢？比如說，白居易的《琵琶行》開頭，按何其芳的劃分法，就是：

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　　潯陽，江頭，夜送，客，
　　楓葉，荻花，秋瑟，瑟，
　　每一個(gè)停頓就是一“頓”。不過呢，當(dāng)初胡適說得比較膽怯，他沒有說四“頓”，因?yàn)榍懊嫒D都是兩個(gè)字，后面一頓只有一個(gè)字，他說的是“三頓半”。那么五言詩就照推，就是“兩頓半”。譬如
　　大漠，孤煙，直，
　　長(zhǎng)河，落日，圓。
　　都是兩頓半，何其芳先生把五七言詩行，說成是三頓和四頓，并沒有具體說明為什么。
　　由于五十年代何其芳的巨大影響，又由于當(dāng)時(shí)胡適是批判的靶子，何其芳也不便于提出胡適的名字，至今一般的讀者，并不知道這個(gè)“頓”的理論，它最初的發(fā)明權(quán)是胡適的。但是何其芳的“頓”論，卻廣泛地在中學(xué)和大學(xué)的教學(xué)中廣泛傳播。在一些人心目中幾乎成了定論。一說起現(xiàn)代詩歌的問題，和古典詩歌的對(duì)比，就是現(xiàn)代新詩沒有節(jié)奏，甚至有人說過是“詩歌的無政府主義”，而古典詩歌有節(jié)奏，每一句都有整齊的節(jié)奏，什么節(jié)奏呢？相同數(shù)量的“頓”。
　　對(duì)這個(gè)說法，我長(zhǎng)期表示懷疑。為什么呢？聽我慢慢道來。
　　我就覺得那個(gè)奉為經(jīng)典的“頓”論，說是“頓”就是漢語的自然停頓。但是，他的“頓”和漢語詞語劃分一致，停頓是自然的，有時(shí)則不完全一致，停頓是不自然的。白居易的那個(gè)第一行，潯陽、江頭、夜送、客，都是詞匯本身自然的停頓，又是何其芳所說的“頓”。二者是統(tǒng)一的。但是，第二行就不同了：楓葉、荻花，節(jié)奏的停頓和詞匯的停頓是一致的，可是，“秋瑟瑟”在詞匯的自然語氣中，應(yīng)該是一個(gè)停頓，亦即“秋瑟瑟”可是何其芳的按他的“頓”論，卻把它分成了兩個(gè)，“秋瑟”一頓，“瑟”一頓，不通啊！更有甚者，“舉酒欲飲無管弦。”，“舉酒”一頓，“欲飲”一頓，“無管”一頓，“弦”一頓。好端端的“無管弦”，硬生生分成兩頓，既不通，又不自然。 蘇州易優(yōu)語文培訓(xùn)，中小學(xué)閱讀寫作同步提升 http://www.zequeka.cn/miniform.html
　　我長(zhǎng)期反復(fù)思考，從文革期間到今天。我敢說，中國(guó)古典的七言詩，實(shí)際上沒有四頓，五言詩，也沒有三頓。也談不上三頓半或者兩頓半。我的結(jié)論是，如果真有頓這么一回事的話，不管是五言，還是七言，都只有兩頓。中國(guó)古典詩歌的節(jié)奏和多少頓，是沒有關(guān)系的。“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟，主人下馬客在船，欲飲未飲無管弦”，你不說是四個(gè)頓嗎？我從前面拿掉一個(gè)頓，兩個(gè)字，變成這樣：
　　江頭夜送客
　　荻花秋瑟瑟
　　下馬客在船
　　不飲無管弦
　　雖然詩意多多少少有所損失，按何其芳的說法，變成了三頓，按胡適的說法，變成了兩頓半，但是七變成了五言，節(jié)奏基本上沒有損失。如果允許我再大膽一點(diǎn)，再?gòu)脑娦星懊嫒サ魞蓚€(gè)字，變成這個(gè)樣子
　　夜送客
　　秋瑟瑟
　　客在船
　　無管弦
　　按何其芳的說法，是兩頓，按胡適的說法，是一頓半。但是，節(jié)奏韻律來說，在性質(zhì)上，似乎沒有多大變化。為了把問題說得更清楚一些，我們?cè)俅竽懸稽c(diǎn)。把這四句詩，換一種方式調(diào)整，不讓它字?jǐn)?shù)相等，而是讓它不等：
　　夜送客，
　　荻花秋瑟瑟，
　　主人下馬客在船，
　　無管弦
　　這里胡適和何其芳所說的頓的一致性沒有了，但是，在節(jié)奏上并沒有多大改變，還是同樣的調(diào)性，甚至把次序錯(cuò)亂一番：
　　夜送客，
　　無管弦
　　主人下馬客在船，
　　荻花秋瑟瑟
　　其基本的調(diào)性，似乎是沒有改變的。以上的調(diào)整，都是減字，如果不是減字，而是加字，在每一句前面加上一些字，會(huì)有什么樣的變化呢？
　　誰人喚你潯陽江頭夜送客，
　　誰人聽得楓葉荻花秋瑟瑟。
　　誰人看到主人下馬客在船，
　　誰人嘆息舉杯欲飲無管弦。
　　按何其芳的說法，每行應(yīng)該是六頓了，可還是沒有改變五七言詩歌的調(diào)性啊。以上所述詩行的字?jǐn)?shù)（頓數(shù)）或加或減，變化多端，但是，有一個(gè)成份沒有變，那就詩行最后的“三個(gè)字”沒有變。我們把它叫做“三字結(jié)構(gòu)“。如果把這三字結(jié)構(gòu)，變動(dòng)一下，情況就大不相同了：
　　潯陽江頭秋夜送客，
　　楓葉荻花秋風(fēng)瑟瑟，
　　主人下馬遷客在船，
　　舉杯欲飲恨無管弦。
　　怎么樣？感覺不同了吧？好像成了另外一種調(diào)子，是吧？可見，詩行的尾部的三個(gè)字，是一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)，有其穩(wěn)定的性質(zhì)：第一，不可分性，不能將之分為兩頓，或者一頓半。比如，我的老師林庚先生舉過一個(gè)例子：“這電燈真亮，他望了半天?！比绻侨粘Ｕf話，自然節(jié)奏是這樣的：
　　這電燈――真亮，
　　他望了――半天
　　但是，如果是五言詩，那就不能這樣念，只能念成這樣：
　　這電――燈真亮，
　　他望――了半天。
　　這不是很憋扭嗎？但是，詩句的三言結(jié)構(gòu)是強(qiáng)制性的。杜甫的詩句：“黃山四千仞，三十二蓮峰”中的“三十二蓮峰”不能念成：
　　三十二――蓮峰
　　只能念成
　　三十――二蓮峰。
　　三字結(jié)構(gòu)的第一特點(diǎn)是它的強(qiáng)制性，，第二，在五七言詩行中有確定調(diào)性的功能，有了它就有一種吟詠的調(diào)性。把它改變成四字結(jié)構(gòu)，就變成了另外一種調(diào)性。和日常說話一樣，是不是可以叫它“說白調(diào)性”？這四字結(jié)構(gòu)，和三字結(jié)構(gòu)一樣，也有相當(dāng)穩(wěn)定的功能，增加或者減少其字?jǐn)?shù)，或者頓數(shù)，也不改變其接近說話的調(diào)性，如：
　　江頭秋夜送客，
　　荻花秋風(fēng)瑟瑟，
　　下馬遷客在船，
　　欲飲惜無管弦。
　　可見，決定中國(guó)古典詩歌五七言詩行韻律性質(zhì)的，并不是誦讀時(shí)停頓（頓）的數(shù)量，而是其關(guān)鍵結(jié)構(gòu)?！皾￡柦^夜送客”，其吟詠調(diào)性，并不是由它的全部音節(jié)決定的，而是由它的結(jié)尾部分（夜送客），也就是“三字結(jié)構(gòu)”決定的。在“三字結(jié)構(gòu)”前面不管增加還是減少音節(jié)，都不會(huì)影響詩行的調(diào)性，只要保持這“三字結(jié)構(gòu)”在結(jié)尾，吟詠調(diào)性就不會(huì)改變。一旦把“三字結(jié)構(gòu)”稍加改變，例如在其中增加一個(gè)字，把“夜送客”，改成“秋夜送客”，詩行的吟詠調(diào)性立即發(fā)生根本變化，由吟詠調(diào)性變成說白調(diào)性。而說白調(diào)性也不是由它全部音節(jié)決定的，而是由它最后的四字(或者兩個(gè)二字結(jié)構(gòu))決定的。調(diào)性的穩(wěn)定和變動(dòng)性，與音節(jié)的數(shù)量無關(guān)，也就是說，與胡適和何其芳的“頓“的無關(guān)，與之有關(guān)的，僅僅是：1，三字結(jié)構(gòu)還是四字結(jié)構(gòu),2，這個(gè)結(jié)構(gòu)是不是在結(jié)尾。中國(guó)五七言詩歌，的基本詩行，只有兩種類型，一是三字結(jié)構(gòu)，一是四字結(jié)構(gòu)。按此分析，貫徹到底，則不難發(fā)現(xiàn)，七言詩行，就是前面一個(gè)四字結(jié)構(gòu)，后面一個(gè)三字結(jié)構(gòu)。但是，兩個(gè)結(jié)構(gòu)，連在一起，可能具有兩種調(diào)性。這里的關(guān)鍵是看什么結(jié)構(gòu)在結(jié)尾。
　　潯陽江頭夜送客
　　三字結(jié)構(gòu)在尾巴上，就是吟詠調(diào)性，
　　潯陽江頭秋夜送客
　　四字結(jié)構(gòu)在尾巴上，就是說白調(diào)性。那么原來前面的“潯陽江頭”呢？不是四字結(jié)構(gòu)嗎？為什么說白調(diào)性沒有顯示呢？原因呢？它不在結(jié)尾，它在三字結(jié)構(gòu)之前?？梢?，什么結(jié)構(gòu)在結(jié)尾，就有什么調(diào)性。決定性在結(jié)構(gòu)的尾巴上。剩下來的四個(gè)字，也是一個(gè)固定結(jié)構(gòu)，它也構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定的調(diào)性，那就是說白調(diào)性。但是，在七言詩中，它的位置是在前，因而成了三字結(jié)構(gòu)的裝飾。
　　如果這個(gè)分析沒有錯(cuò)誤，那么，中國(guó)古典詩歌的七言，就是由四字結(jié)構(gòu)在前，和三字結(jié)構(gòu)在尾構(gòu)成了。如果要講停頓的話，就四字一個(gè)自然停頓，三字一個(gè)自然停頓。那就不四頓，而兩頓。我的老師林庚先生把這種每行詩自然停頓的規(guī)律，叫做“半逗律。五言詩，就是前二，后三，兩頓，七言詩就是前四后三，兩頓。
　　這就是中國(guó)古典詩歌迷人的音樂性的結(jié)構(gòu)奧秘。
　　但是，這也是中國(guó)古典詩歌局限的根源。我的老師林庚先生說過，三字結(jié)構(gòu)是固定的，是強(qiáng)制的，只管音樂性，不管意義的。因而造成了和社會(huì)生活和人們情感的嚴(yán)重沖突，最后，不管怎么變化，都變不出五七言的框架，即使是有了詞和曲，那樣比較自由一點(diǎn)的形式，但是，基本上沒有從根本上打破三字結(jié)構(gòu)和四字結(jié)構(gòu)的交替。弄到最后，到五四時(shí)期，就被當(dāng)成鐐銬打碎了。古典的詩歌的音樂性束縛太大了，干脆不要它，也是可以活的。經(jīng)過近一百年的實(shí)踐，人們又不太滿足，至今還不知道怎么辦。連我在內(nèi)，我也不知道怎么辦。但是，我知道，中國(guó)古典詩歌的節(jié)奏是一種偉大的鐐銬。聞一多先生說要戴著鐐銬跳舞，但是，大家不愿意，現(xiàn)在打破了一百年，感覺并不是十分好，有些人就有點(diǎn)留戀了，這是很有點(diǎn)叫人沒有辦法的事。
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